viernes, 25 de enero de 2008

ON/OFF *

VERSUS PROSA
1. Si la poesía es un régimen de versiones en versión, entonces la forma última, denominada poema, admite el derecho a la transformación del gusto. El gusto, pariente anónimo de la opinión, soporta la conformidad de una idea sobre la estética. Si la estética es el imán de la ética, como trama Enrique Verástegui en su obra monumental, entonces los lazos entre poesía y ética son tan firmes como el puente de la estética que los une. Por supuesto, hablamos de una pasaje tan lábil y delgado, que la sola mención de la opinión sobre una obra, derrumbará el castillo de la invención. ¿La poesía está en las cosas cotidianas; o existe la posibilidad de llevar adelante una poética acméica, como decían sentir los poetas de la Edad de Plata peterburgueses (leningradenses: Ajmátova, Pasternak, Mandelstam & Brodsky)? La respuesta es un tanto wittgensteiniana: de lo que no se puede poetizar, mejor narrar. Esto pareciera haber mantenido un sentido para los líricos ingleses inmediatamente anteriores a Ezra Pound, y para los inmediatamente posteriores a Wystan Auden. Es decir: la poesía, en su forma abierta, mostraba en carne propia los límites de la refracción, a la cual Octavio Armand hizo referencia más de una vez. Una escritura que se refracta es una poética de la horizontalidad. A ver. ¿Por qué se refracta, y no absorbe; y por qué eliminamos el posesivo? La escritura poética, y sobre todo a fines del Siglo XIX en England, orillaba entre los últimos balbuceos de un pastorileo insufrible. El sujeto poético era un ovejero alemán que no pastaba, y que se había domesticado en función de no ser succionado por la poética de las alabanzas. A todo este estilo pastoril le faltaba un escritor que organizara el rebaño sin destronar del todo los anteriores conceptos poéticos de una escritura, cuyo símil con la pintura, sería los lienzos de Constable o de Turner. Ese escritor era W. B. Yeats. La naturaleza, ralentizada por el artificio, ofreciendo una noción de la realidad tan comprobable como una fotografía retocada en la soledad del revelado. Alguien corregía el eje de la percepción, y a eso se le llamaba realidad; más tarde: neoclasicismo. Nada que provenga de un ánfora griega, vendida en el mercado como un estuche de anteojos para sol, dirá más sobre el presente que lo dicho igual de falaz, por su pasado remoto. Esa operación no es una "versión en versión", sino una perversión, o movimiento hacia afuera de una estructura sintáctica por fin adulterada, pero que es la matriz significante de algunas escrituras.
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* También título de un próximo libro de crítica sobre la poesía de John Ashbery.

lunes, 14 de enero de 2008

Fernanda Castell



Fragmento de “ En invierno las plantas duermen”
En invierno las plantas se duermen. Las ramas quedan a la intemperie. Pareciera que sin abrigo se hace frente al frío de modo más contundente. No me vas a joder. No vas a quemar mis hojas. Antes las pierdo.
Se las lleva el viento. Y se amontonan en las bocacalles. En los rincones de patio. O forman montañitas de hojas en el parque, formando casita para los bichos, que en invierno apenas soportan el frío. Caracoles, arañas, hormigas. Todos al mundo subterráneo. En algunos lugares, las ranas se entierran disminuyendo su actividad metabólica hasta la primavera. Para luego estallar hasta los pantanos. En invierno la tierra tiene pulso. Millones de corazones la hacen batir como una gran cacerola. Nosotros los que engripamos y usamos bufanda, apenas percibimos un poco de tremenda actividad. Esto pareciera ser un cuento infantil que nunca comienza. Tal vez porque no tenga nada que contar. Sólo describir la intuición de la belleza encapsulada cuando baja la temperatura y a una se le paran los pelos de las piernas recordándome sos tan animal como esa lombriz que fabrica sus túneles y es capaz de encontrar los huevos que puso con la cola. Estos bichos son segmentados. Ya es sabido que si se los corta, se regeneran a partir de un fragmento. Cada segmento es una unidad completa. Nosotros somos una totalidad huérfana, dependemos de todas las partes para funcionar. Lo que nos salva es la condición doble de nuestro organismo. Podemos vivir sin algunas de las partes.
El aire contiene tanta porquería que respiramos como si estuviéramos en una ciénaga conectados a una boquilla de buzo. Y así vamos. Caminando. Corriendo. Así voy yo que te extraño cuando me reflejo en el malestar de los espejos.
-vamos. –adónde. –tenemos que llevar mate cocido a la casa de estela que está en cama. Tiene una bronquitis que no puede curar. Hace semanas que está con nebulizaciones.
Estela era una mujer obesa. Con su corte al estilo Dora Carrington color borgoña, parecía un travesti desmejorado. Estaba en el estudio de pintura. Fumando. – ¿cómo anda la brigada Puro hueso? ¿me vienen a anunciar la parca? –no, te vine a ver porque no atendés el teléfono y el vodka no te mata el bicherío.

Cómo leer a Ezra Pound, por José Kozer *

Los Cantos de Ezra Pound (Hailey, Idaho, 1885 - Venecia, 1972) resultan “una poesía que nos entraña en la dificultad a veces ígnea, a veces tediosa del mundo que heredamos y al que damos en gran medida la espalda por desidia”.
1. Leerlo en inglés. El inglés de los poemas de Ezra Pound es fácil de leer, en comparación con el inglés de sus ensayos. Lo difícil de leer en sus poemas es el griego, latín, chino, japonés, italiano del Renacimiento, imitaciones del habla popular inglesa o de la pronunciación del inglés en boca, por ejemplo, de un hablante alemán. Menos difícil de leer es su francés, italiano y alemán modernos, o su deficiente español, tan defectuoso como el de Hemingway.
2. En caso de no saber mucho inglés leerlo en el original apoyándose en un diccionario como el Larousse bilingüe y en alguna traducción o versión de los Cantos (ejemplo: la de Javier Coy en Cátedra, Letras Universales, edición bilingüe). Vale incluso la pena leer de antemano (ejercicio espiritual preparatorio) alguna biografía. Conozco dos excelentes: The Life of Ezra Pound de Noel Stock y A Serious Character: The Life of Ezra Pound de Humphrey Carpenter (más completa y al día que la de Stock). Una lectura ardua pero enriquecedora, insuperable, es la del extraordinario libro de Hugh Kenner The Pound Era. Leerlo es enfrentarse de plano con Pound, la modernidad y la mayoría de lectores perezosos que soslayan la ardua tarea de leer a un poeta como Pound. Vale la pena leer a Kenner como postre, después de los Cantos.
3. En total hay 116 cantos (cuatro, finales, incompletos) más el 117 que es fragmentario (apuntes de carácter testamentario y doloroso por referirse a la sensación de que su vida termina, de que deja a la amada Olga Rudge y de que su antisemitismo fue un error, cosa que no dice aquí directamente pero a la que alude). Incluso se habla de 120 cantos. Quedémonos a todos los efectos con los 116 que aparecen en la asequible edición de New Directions, The Cantos of Ezra Pound (mi edición de 1998 es la catorce).
4. ¿Cómo leerlos? Para mejor responder esta pregunta me centraré en la lectura de uno de los cantos más importantes de Pound, el número XIII, cuya extensión es típica, y su dificultad media. Recomiendo leerlo, antes de leer el libro, a modo de introito, como una invocación a los dioses pidiéndoles ayuda a la hora de nuestra dificultad. Más tarde, al llegar al Canto XIII leerlo de nuevo para corroborar que una segunda lectura añade profundidad a la primera. Léase el canto en voz alta, dejándose llevar por la sabiduría de su ritmo, su maravillosa intertextualidad: compruébese su asequibilidad, compruébese que dicha asequibilidad no carece de oscuridad, que como todo texto fuerte participa más de la penumbra que de la luz.
5. Canto XIII. Cuando no entendemos algo decimos que “eso para mí es chino.” En inglés se dice “That’s Greek to me.” La expresión inglesa viene de la Edad Media, de cuando los monjes traducían textos latinos al vernáculo. Al encontrar una palabra en griego ponían al margen del manuscrito “griego” o “esto es griego” significando así su desconocimiento y dejando la traducción en manos de un monje experto. Dejemos nosotros en manos de los eruditos poundianos las innumerables referencias y palabras extranjeras (en particular griegas y chinas) que desconozcamos. Leamos, saltándonos descaradamente lo que no entendemos: leer poesía no es entender sino acceder por la misteriosa vía del desconocimiento al conocimiento intuido de un texto. Durante la lectura de un poema de Pound, de la mano de cuanto no se entiende hay, por suerte, un caudal de cosas que se entienden, sea por la vía de la razón y de la lógica o por la de la intuición. En el Canto XIII, primer canto chino y confuciano de los Cantos, no hay ni chino ni griego que entorpezcan la lectura o que nos asusten y nos hagan desistir, aterrorizados.
Este canto tiene dos páginas y cuarto. En escena Confucio y sus amigos o discípulos. Se hace referencia al rey Wu Wang y probablemente al Chuang Tzu en la imagen que remata el poema. El Maestro Kung aparece caminando junto a un templo, se introduce en un bosque de cedros y va a parar a la parte baja de un río. Todo ello expresado con claridad. Aparecen sus discípulos, hay una especie de debate, a las preguntas el Maestro Kung responde con claridad y sabiduría. Al final del diálogo Thseng-sie quiere saber quién ha respondido mejor. Y Kung dice: “Todos han contestado correctamente,/ Es decir, cada cual según su naturaleza”. Voilà! De eso se trata, sólo hay que respirar con tranquila emoción las palabras de Kung, los versos de Pound, para sentir a fondo el espíritu del poema. Espíritu ético, por cierto; tonalidad e intención didascálica, por cierto; pero más que nada, aura poética, pautada, pausada, inscrita verso a verso como enunciado diáfano, enriquecedor, que nos transporta al reino de una tradición, de una Edad de Oro basada en el orden (palabra que aparece diez veces). Un orden que implica el “aura mediocritas” clásico: “Cualquiera puede excederse,/ Nada más fácil que pasarse de la raya,/ Lo difícil es permanecer firmes en el medio”. Más adelante, conseguir A Guide to Ezra Pound’s Selected Poems de Christine Froula: su exégesis utiliza el ideograma “jen” que establece una simpatía entre el individuo y la comunidad (Pound lo traduce como “humanitas” en el Canto LXXXII). Esa simpatía para Pound, vía Confucio, es la esencia del orden; y éste la base práctica de la felicidad. Esa felicidad, dice el canto, es hija de la armonía y ésta tiene carácter cotidiano y no trascendente: Confucio “nada dijo de la vida después de la muerte.”
Hay cantos más enmarañados que éste, lo reconozco. Reconozco que leer a Pound es adentrarse en una interminable retacería muchas veces inabordable. Pero reconozcamos también que perderse en esa jungla moderna, como Benjamin recomendaba perderse en una ciudad, es un modo de acceder a una poesía ápice de la modernidad: una poesía que nos entraña en la dificultad a veces ígnea, a veces tediosa (reconozco que muchos de los cantos de Pound son tediosos) del mundo que heredamos y al que damos en gran medida la espalda por desidia.
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Un poema de José Kozer
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DIVERTIMENTO


Una criptógama qué bonita en cuanto palabra.

Brotó la violeta anoche mismo en la cazuela de cobre sobre el alféizar de la
ventana (única) de la sala: más alta
la tapia del jardín. El mundo está
(está) clausurado: a empellones la
naturaleza muda de estación, mira
la lámina (única) en la pared de la
sala (fucos) (ulvas) bellísimos en
cuanto palabras.

No desdice de sí tampoco la palabra violeta por ninguneada: asume, a los cuatro
vientos, su populismo: canta, violetera,
canta.

Ese invierno clausuró dos de los tres dormitorios, vendió (a conciencia
malvendió) (sabía que era lo mejor para
fortalecer su raquitismo mental) enseres
cama camera cómoda butacones en casa
no entra esa gata (de porcelana) su
colección de primeras ediciones filatelia
y numismática de medio pelo vendidas
por un par de pesos, se rapó la cabeza:
hizo la prueba de ponerse a silbar con
las manos embutidas en los bolsillos,
silbó Bach (es un decir, no tiene oído)
una guaracha de su intrascendente
infancia, dio unas vueltas (silbando)
por la sala, recordó que en su primera
adolescencia la madre lo llevaba
(tironeaba) en ayunas a que lo
inyectaran en la quinta de Jesús
del Monte, y que (vueltas que
dan las palabras) el practicante se
llamaba Silvar. Silbó, y silboteó
(silabeando) (salivando): casa cerrada
(vendió casi toda su biblioteca, en
cuatro idiomas: la vendió en un solo
idioma) mira en rededor, se distiende,
amaga sombra sentarse en la sombra
que proyecta la mecedora (única) de
la sala, comprueba que (qué bonitas)
sólo quedan (fuco ulva criptógama)
tres palabras.

Y se rinde a la evidencia, no hay otra cosa.

Está pelado. Un remolcador se lo llevará a deshora, por un agujero en Sicilia, al
Hades. Petunias y guirnaldas de vicarias
(a tres colores). En el ojo tercero (imita
al Bosco) ranura adentro, coloca un rojo
hibisco. Está frito (calor que hace allá
abajo). Acá, aprovechar: virar adentro,
ponerle cercas al campo, fosos, puentes
levadizos, muros gruesos, y tirarse los
años que queden entre unos fucos del
tamaño de la palabra fuco, canuto medio
inmortal en cuanto palabra, hoy, en esta
casa (homenaje al Diccionario) ha de
celebrar las nupcias reales de ulva y fuco,
campanas al vuelo (jadeos) de tal palo
habrá (nada de astillas) un buen par de
neologismos.
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* Publicado en La Crónica de Hoy

domingo, 13 de enero de 2008

Willy Müller (Sociópolis y El Mercado de la Flor)


Año 84, aprox: de izquierda a derecha: el Gordo Arana, Juan Martín Corte, Willy Müller y Raúl Arteca, en su estudio de la calle 65 entre 1 y 115, del barrio El Mondongo, de La Plata, donde habita gran cantidad de hinchas de Gimnasia y Esgrima La Plata (ver escudo de la institución, margen superior izquierdo), llamados los triperos. Al equipo de fútbol, de enorme popularidad en La Plata, lo llaman El Lobo.

Mercado Central de la Flor (Barcelona)



Sociopolis (2003-2007). Social Housing

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Willy Müller es un arquitecto oriundo de Tres Arroyos, provincia de Buenos Aires, que estudió en la Universidad Nacional de La Plata, junto a mi hermano Raúl Arteca, quien hoy tiene también su propio estudio y da clases en la Universidad local. Ambos, junto con otros excelentes estudiantes y después arquitectos, mantuvieron un estudio que era la envidia de los profesionales. Eran más jóvenes que ellos; les iban bien; hacían una arquitectura conceptual y dormían poco. Algunas veces en la vereda del propio estudio, porque la llave de entrada se habían rebelado contra la flagrante intención de ingresar al edificio y dormir. Y como se sabe, contra una llave furiosa, no se puede.

Volvamos a Müller: en 1985 viaja a Barcelona, y en 1996 abre su estudio, WMA, en esa capital catalana.

En 1998 funda y dirige junto con Manuel Gausa y Vicente Guallart, el grupo Metápolis, organizando el Primer Festival de Arquitectura y la publicación del libro Met 1.0, en 1998, el Trailer de Ideas para una Nueva Arquitectura y el libro Met 2.0, en el 2000, además de la exposición "Media House Project" y publicación del Diccionario de arquitectura Avanzada 2001.

Expone en "Nombres, sobre obra propia", Galería de Exposiciones del Ministerio de Fomento de Madrid, en la Biennale di Venezia 2000 -Pabellón Central, con el proyecto Metápolis, junto con Manuel Gausa y Vicente Guallart-, exposición del proyecto Rompeolas para el Port de Barceona, dentro de "e-city", entre otras.

Su obra aparece en publicaciones como Quaderns (COAC,Barcelona) Japan Architect (Japón), ON (Barcelona), Summa (Buenos Aires) o Experimenta (Madrid). Actualmente desarrolla el proyecto para una nueva cuidad y un nuevo puerto en Barcelona dentro de la consulta internacional Hypercat, encargada por el Gobierno Catalán y organizada por Metápolis.

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Desde que el arquitecto Willy Müller comenzó a ejercer su profesión, sus intereses han girado en torno al desarrollo de proyectos industriales, urbanísticos y vivienda de interés social.
El abordar este tipo de proyectos, altamente técnicos, lo ha llevado a mirar los edificios desde el aspecto estructural hasta llegar, como lo dice el propio Müller, a los "esqueletos operativos".
Integrante del grupo Metapolis, junto con sus compañeros Vicente Guallart y Manuel Gausa, se ha ocupado por generar una reflexión de la arquitectura que vaya más allá de los edificios. También como Director de Desarrollo del Instituto de Arquitectura Avanzada de Catalunya, -IAAC- se ocupa de abordar el tema de la planeación territorial.
Para darle un giro al Mercado Central de la Flor, una gran venta de flores y complementos con 120 metros de largo por 80 de ancho, decidió generar un elemento que permitiera replantear la circulación en el lugar y, además, abrir espacio para un restaurante.
La solución para Willy Müller, desde su oficina WMA Willy Müller Arquitectos, fue desarrollar un puente en la mitad del pabellón, réplica del que había mandado levantar el Sha de Irán para su coronación en los años 70, y sobre este construir un restaurante.
El restaurante se proyectó como un contenedor de aluminio y vidrio, ligero a la vista. El techo es una membrana de vidrio opaca; el piso se hizo con trozos de botella, lo que da como resultado un "patchwork" refulgente; y para los cerramientos del lugar, se utilizaron paneles de vidrio laminado en distintos tonos de verde. La única pared sólida es la que le da respaldo a la cocina de este restaurante de 500 metros cuadrados.
El diseño tomó ocho meses y la construcción del puente y del restaurante 12 semanas, con algunas operaciones relámpago como la instalación de los pilares que sostienen el puente, durante un fin de semana.
La necesidad de resolver todos los aspectos estructurales del lugar, de garantizar el funcionamiento de un restaurante suspendido en la mitad de una galería y mantener la ligereza de la estructura que involucra las instalaciones eléctricas, llevó al arquitecto a concebir soluciones novedosas como la del aire acondicionado, que sale de múltiples agujeros y no de un solo punto. También hay que destacar la iluminación, sincronizada con el horario. Combina tonos cálidos durante el día con tonos fríos para la noche mediante circuitos fluorescentes en canaletas de aluminio que se incorporan a la estructura del puente.
El Jardín, como se llama el restaurante, quedó entre las doce obras finalistas del Premio Ciudad de Barcelona e hizo parte de los diseños seleccionados para concursar por el premio Mies Van der Rohe en 2001.

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Extraído de www.metrocuadrado.com

Cinco de Tom Phillips

TOM PHILLIPS por Parker Tyler *




I. Sólo veo la calle y el riesgoso oficio de los vecinos tomando por loco a cada nuevo integrante, pisando esas tapitas, loco otra vez, maleable al tiempo.

Las tapas de los stopcocks
(válvulas de cañería) vistas
en las aceras, durante una visita
a la Thames Water Authority.
Pude conocer el nombre exacto
de esos objetos, cuya fisonomía
no ha cambiado un ápice incluso
desde sus dibujos originales;
según Phillips pocos objetos
experimentaron -en cincuenta años-
modificaciones. Un texto impreso
en rojo sobre una de estas tapas
explican las alianzas que provocaron
el calce del hierro en esos ornamentos
de la calle. Tienen formato de calavera
y tras el tiempo y la erosión parecen
evocar máscaras, memento mori,
íconos de la mortalidad, huellas
materiales de su génesis. Hechas
en mayo de 1976 –durante tres meses-
las fotografías tuvieron que ampliarse
y fijar sobre una lámina los brokuros,
volver a fotografiarla separando líneas
y tonos. Bernard Cook –serígrafo-
hizo tramas con los accidentes
para darle recursos a la duración.



II. A pesar de lo incomprensible, alcanza con ponerle el ojo y cerrar de un picotazo la boca.

El segundo es la copia
de un famoso linóleo
–dicen- encontrado
en el camino. Hay
requechos de un texto
en el que se intenta
comunicar un placer
en el hallazgo.


III. Dos cajas de fósforos de los países detrás del telón de hierro, en constantes fases de decoloración, espléndido púrpura, azul intenso revestido en el interior de esas cajas, algo más dicen de nos.

Por lo general, estos
objetos de deshecho
acaban descomponiéndose
bajo la lluvia. Pero
ese verano de sequía
del 76, permanecieron
soberbias en las calles
de Peckham, y ahora brillan
más firmes que apéndice
de debutante.



IV. Elementos dispersos en tamaño natural, haciendo que se enarquen las cejas de los visitantes una vez topado con ellos, y asimismo daban la impresión de conformar el reverso de un naipe. Y de nuevo, todo a escala, eludiendo con mucho el plastificado.

El cuarto grabado, un homenaje
a Owen Jones, autor de The Grammar
of Ornament, es un compendio de trazos
y bibliofilia. Phillips reunió diversos
trozos de papeles pintados, que
limpiaban la vista de las calles ese verano.
Se procuró tratarlos con el mismo
cuidado que si hubiesen sido envoltorios
de caramelos de Babilonia o de Troya.


V. Y una leyenda: “we are the bower boys dave and fred”, en impecable cursiva mayúscula, rodeando la tela y en ella la penumbra que adereza a sus anchas cada divisoria de una superficie.

El último: imágenes de rabia
y violencia en miniatura.
Paquetes de cigarrillos como
si de ellos se esperase sólo
miedo y angustia telefónica.
Y un extraño parecido al mapa
de Australia conformaba esa
rareza de núcleos inclusive
aspirados por la secuencia
de una paleta fuera de borda.

La metáfora no cuenta
para nada; chapas cuya
ondulación fuesen el terror
de los talleres de Liverpool
y en sí mismas enmascaren
un vandalismo ad hoc.
Son existencias perforadas
que canjean la palabra
por el dominio público.
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* Perteneciente al libro "Nuevas impresiones", sin editar.

sábado, 12 de enero de 2008

17 minutos sobre "Sister Ray", de The Velvet Underground











Letra de Sister Ray (John Cale, Lou Reed, Maureen Tucker & Sterling Morrison, 1968)

Duck and Sally inside
They're cooking for the down five

Who're staring at Miss Rayon
Who's busy licking up her big man
I'm searching for my mainline
I said I couldn't hit it sideways
I said I couldn't hit it sideways
Ah, it's jsut like Sister Ray says
Rosy and Miss Rayon
They're busy waiting for her booster
Who just got back from Carolina
She said she didn't like the weather

They're busy waiting for her Sailor
Who said he's just as big as ever
He's just here from Alabama
He wants to know a way to earn a dollar
I'm searching for my mainline
I couldn't hit it sideways
Ah, just like Sister Ray said
Cecil's got his new piece
He cocks and shoots between three and four
He aims it at the Sailor
Shoots him down dead on the floor
Oh, you shouldn't do that
Don't you know you'll stain the carpet
Don't you know you'll stain the carpet
And by the way man, have you got a dollar
Oh no man, I haven't got the time time
Too busy sucking on a ding dong
She's too busy sucking on my ding dong
Oh, she does it just like Sister Ray said
I'm searching for my mainline
I said I couldn't hit it sideways
I couldn't hit it sideways
Oh, just like, just like Sister Ray says
Now, who's that knocking
Who's that knocking on my chamber dooe
Now could it be the police
They've come to take me for a ride ride
Oh, but I haven't got the time time
Too busy sucking on my ding dong
She's too busy sucking on my ding dong
Oh, now, just like Sister Ray said
I'm searching on my line
I couldn't hit it sideways
I couldn't hit it sideways
Oh now, just like, just like, just like.....
Sister Ray say
s.




Es muy difícil, por cierto, pensar un texto con diecisiete minutos de violencia alterna. Sister Ray, del album White Light/White Heat, de The Velvet Underground. Sin embargo, si sobrevivimos a este enchufado gong de música permanente, entonces podemos reflexionar con un poco más de cordura. ¿Pero, reflexionar sobre qué cosa? Un tema así, como Foggy Notion también de VU, nos hace más accesibles a la hora de escribir, si nos tomamos en serio hacerlo con semejante bombardeo por delante. Si hay un desorden a la hora de ponernos a traducir lenguaje propio, pues que se note. Sólo existe el desorden en quienes buscan un funcionamiento atravesado por la caricatura del estilo. Y el estilo, sabemos, no es caricaturizable, porque se trata de una proyección de un formato al que siempre debemos darle un nuevo pulimiento. Por lo tanto, si no existe forma fija no habrá retrato, o en el peor de los casos, autorretrato. Decía Pasternak que las obras más importantes describen en realidad su propio nacimiento. Da la impresión que Sister Ray insume en un rato toda la energía infectada de deriva que a veces nos toma del cuello, y nos hace caminar por un cuerda que no hace falta que esté floja. En ese tema está todo el universo warholiano, que después será el de Lou Reed, y of course, el de John Cale. Sobre todo el de Cale, quizá el más desestructurado dentro de un mondo-factory universalmente desproporcionado. A Sister Ray la escucho como una de las experiencias más duchampianas en rock, en los últimos 40 años. Es probable que exagere, pero qué ganas de sostener esta sobreabundancia.


viernes, 11 de enero de 2008

Ensayos para confinar el testimonio VI

8. Alto, enjuto y con una mirada risueña

Le interesan mucho los distintos fenómenos. Caóticos, estructurados.
Es verdad, se han estudiado condiciones autoorganizadas en África,
o investigado el ritmo frenético de crecimiento de China, pero todo
esto es una investigación personal y no tiene por qué conectarse.
Entiende todo contexto más amplio, en el que suceden cosas,
de forma que las intervenciones encajen en este entorno.
El movimiento moderno fue una propuesta de futuro. Hay que repensar
el presente a partir de la situación económica y social existente.
Nunca le atrajo el futuro; tiene una obsesión por el ahora,
por el presente. Se pueden hacer cosas que uno no puede hacer.
Por ejemplo, no puede limitarse a no hacer nada porque el creador
es el que llega y construye: no puede decir “esto está perfecto y déjelo
así como está”. Dicen: “No hagan estructuras nuevas: piensen en lo que
está ahí; analícenlo para ver cómo puede funcionar con una nueva distribución
de las obras. Pero no toquen nada”. En Pekín también está por la labor
de conservar. Eso son aportaciones para el futuro (…) Sí, a veces sí.
Terminaron un libro sobre Lagos, en África, con alumnos en la Escuela
de Arquitectura de Harvard, con la idea de escribir sobre el pasado,
conectado con esto de no hacer nada, pero no sabe qué forma adoptará
este proyecto (…) La arquitectura ha sido siempre una profesión moralista,
altiva. Creer que todo se hacen bien, pensando lo mejor para el mundo.
La verdad es que es un aspecto muy desagradable de la profesión. En su caso,
confuso es contemplar con una mirada crítica de la situación actual. “Parece
ser que no tengo corazón o que no tengo buenas intenciones, según dicen
algunos. Bueno, es cierto que detesto hablar de buenas intenciones, pero
estamos muy contentos con edificios como el de la Biblioteca de Seattle
o la Casa da Musica de Oporto, y como cualquier ser humano estoy interesado
por los temas sociales, desde una óptica antropológica, como podrían estarlo
los sociólogos”. Cada vez más políticos con los compromisos de Europa, que
es un aspecto muy importante de la visión en el estudio. (…) Un manifiesto,
por supuesto. Los creadores deben convertirse en algo mucho más político,
más antropológico y más económico. Aunque es algo que ofrece más
oportunidades y elevar las expectativas, parece un fenómeno malsano,
porque presiona en el aspecto espectacular a expensas de la seriedad.
La poesía es la expresión más seria de los valores del ámbito público
y ahora esto se está desdibujando cada vez más. Cualquier edificio
de Berlín es muy serio, no un gancho para el turismo.

* Romper el esquema del rascacielos típico y provoca un movimiento circular entre las diferentes funciones de la emisora. Las grandes capitales son ciudades gestionadas con reglas muy serias de planeamiento. Esto es un proyecto importante, ya que es un auténtico compromiso con la civilización.

miércoles, 9 de enero de 2008

Ensayos para confinar el testimonio V


7. Junkspace. *

Según Koolhaas, el movimiento moderno ha devastado
el planeta con su manera de construir, formada por grandes cajas,
paralelepípedos que inficionan periferias urbanas y nudos
de autopistas, supermercados y chalecitos de los alrededores […]
La ciudad que describe se parece a los no lugares de Marc Augé,
o mejor dicho: es toda ella un no lugar, de forma que la diferencia
entre lugar y no lugar queda superada […] En este espacio social
y arquitectónico domina el Gran Hermano de Orwell provisto
de cámaras de vídeo y tarjetas de crédito […]: “El sujeto queda
despojado de su privacidad a cambio del acceso al nirvana del crédito”.
Pero, diferentemente de las visiones apocalípticas de Orwell,
no hay aquí un Dictador, mente oculta que todo lo regula, toda vez
que el sistema es policéntrico y anónimo, es decir que funciona
de manera autónoma sin más objetivo que la propia conservación
y expansión: “El Junkspace es un espacio sin autor, y sin embargo
autoritario”». Ni Koolhaas ni nadie podía imaginar en 1978, fecha
de redacción de este libro, los tintes que esta frase iba a tener
con el tiempo, 23 años después: “Manhattan es una acumulación
de posibles desastres que nunca ocurren” (p. 27). Concebido
como una retícula, este libro es un conjunto de fragmentos
similares que, como la distribución de la isla más famosa
del mundo, forman un tejido cuadrangular y posmoderno
de explicación de la urbe más famosa del mundo. Este trabajo
se desarrolla en dos sentidos: primero, elaborar una teoría histórica
que explique Manhattan como fenómeno urbanístico; segundo,
analizar el manhattanismo, teoría “no formulada” pero que se habría
seguido en la construcción de la isla, sin volverse a utilizar jamás,
y que es una especie de pragmatismo utópico, trasladable al hecho
de vivir en algo totalmente artificial: como dice el propio Koolhaas,
“vivir dentro de la fantasía” (p. 10). Manhattan, es claro, proporciona
el éxtasis ante la arquitectura, como ninguna otra ciudad del mundo.
Aunque otros lugares como Tokio, Hong Kong, Kuala Lumpur
o Chicago tengan similares estructuras, acumulación de torres
o rutilantes noches verticales, Manhattan tiene algo que la singulariza
y es, por supuesto, su condición de isla, su conformación exenta
de tierra firme, como una roca esculpida y abandonada en el océano,
que la personaliza de esos otros finisterres de cristal, meros apéndices
de una tierra perfectamente reconocible. En Manhattan no se ve la tierra.
No hay campo en Manhattan; hasta Central Park es cuadrangular,
acotado: artificial. Manhattan está devestida de toda relación
con los continentes o la idea de terreno. En la isla sólo hay solares,
2.088 “soledades” o parcelas divididas de aquella retícula que crearan
de la nada tres ingenieros en 1811, prescindiendo de la topología
y concluyendo, por tanto, que “el sometimiento de la naturaleza,
por no decir su extinción, es su verdadera ambición” (p. 20),
como resume Koolhaas. Y de este modo, con el crecimiento horizontal
amputado, ya sólo queda la dirección ascendente; el cielo se convierte
en la única frontera y la agonía vertical queda constituida
en el nuevo “salvaje Oeste” a conquistar (p. 87): de ahí que entre 1900
y 1907 comience la carrera de los rascacielos.

* Hasta el 11/S, otra característica la mantenía en su estatus de ciudad de ciencia ficción: el no estar afectada por la historia. Moderna a fines del XVIII, contemporánea en el XIX y posmoderna en el XX antes de que nada más lo fuera, era la idea misma del progreso continuo, la punta de lanza de la tecnología y las finanzas mundiales, la materialización de lo avanzado. Su historia no era rastreable en sus renovadas, restauradas, demolidas y levantadas avenidas, sino apenas en fotografías que parecían de una isla cercana, pero no de ella: Manhattan era Proteo, transformándose continuamente y marcando la pauta a lo demás. El hueco de las Torres Gemelas es la primera herida, la primera cicatriz de su hasta ahora inmaculada y variable piel. Su “crisis perpetua” (Koolhaas, 11), ha sido ahora estancada en la crisis localizada del ataque contra el World Trade Center, cuyo desmoronamiento ha querido ser entendido simbólicamente, como si fueran unas nuevas murallas de Jericó o el fin del acoso de los bárbaros a la Muralla China.

Ensayos para confinar el testimonio IV


6. “La decadencia puede ser una forma de interpretar” *

“Me planteo ejecutar ahora la arquitectura como una producción
cinematográfica”. Un componente de su equipo cumple su cometido
y explica que Rem Koolhaas tiene dos estudios: OMA, de corte más
clásico, donde se elaboran y construyen los proyectos, y AMO, el laboratorio
de ideas y análisis que también desarrolla iniciativas siempre muy vinculadas
con la actualidad política, cultural y social. Al poco, llega acompañado
por los responsables del Greenspace que se está celebrando en tres antiguas
naves abandonadas de Valencia: Jeff Povlo, manager de Heineken, y el director
creativo, Adrian Caddy. El autor se sienta en un sillón de pequeñas dimensiones
para su elevada estatura y asegura que por la mañana no dio ninguna lección
a los jóvenes finalistas del concurso, aunque es el mentor del espacio dedicado
al diseño. "Más que exponer mi conocimiento he venido a observar", dice,
antes de incidir en que el Greenspace es responsabilidad de todo el equipo
comandado por sus acompañantes. Dice que no conoce la ciudad de Valencia.
Sobre la invitación del Ayuntamiento para que participara en el concurso
para reordenar El Grao, el arquitecto señala que no llegó a participar porque
desdeña la competición. "Uno presenta un trabajo y te pueden dar las gracias
y decirte que es muy bueno, pero hay un 80 por ciento de posibilidades
de que el trabajo acabe en la basura. Prefiero una relación laboral mucho
más directa con el cliente para generar espacios reales para necesidades
reales". Escritor, antiguo guionista y periodista, Koolhaas se muestra interesado
por la combinación de música, cine y diseño de Greenspace, si bien matiza
que su relación profesional con la primera es la "creación de espacios para
contenerla". Espacios que son difíciles de definir. "No hay ningún campo
determinado que genere la arquitectura, sino que se trata de una interrelación
de muchas actividades que se fusionan de una manera, en la que no se puede
determinar si se trata de un campo o de otro. Aquí, por ejemplo, no se sabe
muy bien si es un proyecto comercial o un proyecto municipal". Agitador
cultural, se le ha considerado un arquitecto interesado por el concepto más
que por la construcción. "Me sorprenden las discrepancias en el mundo
del periodismo sobre lo que realmente ocurre, porque hace a lo mejor cinco
o diez años sí podía ser cierta esa visión de una arquitectura más conceptual,
pero hoy en día esta distinción es totalmente irrelevante". La arquitectura
contemporánea se desarrolla sobre el fondo de las enseñanzas del Movimiento
Moderno. "Es una cosa que dijo hace siete o diez años. En una década
ha habido una progresión muy grande. Habría que preguntarle si aún sigue
siendo su postura", apunta. Y prosigue a propósito de la posible influencia
de Le Corbussier en su obra de Oporto: hay que romper con una línea
que viene del pasado, tanto de manera material como del concepto; si no
hay que usar el hormigón o el acero porque lo utilizaba Mies van de Rohe.
Se siente orgulloso de seguir esa continuidad con el pasado, además
de aportar nuevas cosas a esa continuidad.

* Sobre la dialéctica urbana de conservar o innovar, Koolhaas rechaza la disyuntiva: "Al preservar un edificio muchas veces se cae en la falsificación. ¿Hasta qué punto alguien intenta reinterpretar una obra antigua y no da una imagen falsa de esa historia? Al mismo tiempo, intento ver cómo la degradación de esa parte histórica puede ser una nueva manera de interpretar y observar la arquitectura. La decadencia puede ser una forma de interpretar la arquitectura".

Sobre "El cutis patrio" *, de Eduardo Espina

HACER AL SER CONTRARIO AL SENTIDO
1- Si parafraseáramos a Gilles Deleuze, diríamos que la ambigüedad de la poesía radicaría en que no puede pensarse (y escribirse) más que estableciendo una moral exterior, indiferente a la cultural preexistente. Por eso, en la poesía de Eduardo Espina, cualquier intento de sumarse a esa inestable generalidad no se da como la manera de una impronta estilística determinada, sino como una escritura que no sobreimprime práctica alguna que pudiera ser reproducible. Y al decir esto, corrijo aún más: su escritura no se plagia a sí misma, se desentiende de sus posibles manipulaciones, y busca alejarse de sus propios límites. Existe sí, afinamiento e integración; y eufonía, entendida como proporción. En ese sentido, se puede decir que los objetos y el sujeto en El cutis patrio se dan como variables inmanentes del enunciado, ajustados al rigor verbal que infecta todo el texto. Del libro de Espina, no obstante, se deduce el estatuto de su poética: que escribir es experimentar y problematizar, y que agredir la superficie lingüística no es sino hacer derrapar al lenguaje del que se inviste el poeta.
El cutis como piel primera, membrana del disfraz que toma la “palabra cuando aplana el plural de la / montaña, se quita la capa, es muchas”. El cutis patrio, de Eduardo Espina, desmonta las palabras, las yuxtapone delante y detrás, unas a otras, hasta oscurecer la superficie verbal por superposición de transparencias. Son los “elementos de la moda”, o del modo, lo que se trastorna cuestionado. Cuando se dice que las palabras replican como “zonas sabrosas, saliendo a la lentitud”, Espina no hace más que marcar su área de disputa: la escritura poética como una buena carne a las brasas, dejándose paladear, yendo de lo informe a lo uniforme mediante un innato ejercicio de morosidad. Esa velada en cámara lenta de una sintaxis que se concibe apremiada, no hace otra cosa que situar el estilo de Espina en un corset imaginario, pero no por eso menos palpable. En El cutis patrio, aquello que sujeta a las palabras no conforma necesariamente el poema, porque de lo contrario se estaría frente a un mero artificio de contención. De esta manera, Espina juega con aquello que Carlos Germán Belli llama “asir la forma que se va”, pero con una diferencia cardinal: en el poeta peruano, la preocupación por transformar el fondo, el clima o el escenario de sus textos, no adultera una métrica tradicional (al contrario, se sirve de ella); en cambio, en el bardo uruguayo, la aproximación a la forma (“el hoy constante de lo anquilosado”) lleva a una versión del suceso rítmico, y es por eso que sus textos ambientan una escena donde la pretensión de verdad no seduce siquiera con su bijouterie de imitación. No todo lo que reluce es Lezama.
Por otra parte, lo mismo que la poesía de John Ashbery, los trabajos incluidos en El cutis patrio poseen la condición de un sueño que reclama ser interpretado, aunque su cualidad más determinante es que resiste la interpretación. De otro modo, el sueño no tendría fórmula posible.
2- Ahora bien, aunque es cierto que Espina desecha la lógica, no es que se desentiende del sentido, incluso cuando es difícil llegar a él. El sentido no se borra de esta manera sino que se dispersa, queda embalado en una estructura concéntrica, vitalicia, del que no logrará escaparse fácilmente. En los poemas de Eduardo Espina, el sentido “hace tiempo”, y es más: cede al destino del deseo. Es una máxima, pero también una noción de mínima para acorralar los poemas a un estatuto por fuera del significado. El cutis patrio es un texto recóndito, o bien un abismo cerrado en el que uno no sabe qué hace, qué está mirando, y lo único a lo que uno debe aferrarse es “al propio y natural salvajismo”, como diría Frank O’Hara respecto de las pinturas de Grace Hartigan. En ese aspecto, el sentido en Espina se demora, y ese hacer tiempo se extiende en un afinamiento formal que recuerda la caída de la arena en su intersticio de tiempo, hecho reloj. Eduardo Espina una y otra vez da vuelta su clepsidra-poema para recomenzar el sentido que no se completa, sino que se afina (incluso de un modo acústico) hasta desaparecer en el estado cero de la forma. De esta manera, la resurrección del poema es vista como un parásito que se adhiere al rostro de un ave de recorrido circular, huidiza, impostora y teatral como un tero (algo así como el pájaro nacional uruguayo). En sus textos, también Espina pega el grito del sentido en un lugar ya camuflado, permanentemente cambia de ruta, de génesis, y donde la superficie es sometida de acuerdo a quien la encare o la interese. Se trata de pliegues incluidos por los amantes conforme una luz, un campo sencillo, “fácil, feliz”, donde se desarrolla el chisporroteo de las apariencias. Así queda más en claro este dominio de las palabras en la lengua (cutis) materna (patrio). Espina consigue, de esta manera, que brille un rayo de luz en las palabras y se oigan gritos entre elementos invisibles. Para un escritor, y sobre todo un escritor de poesía, escribir es dar alcance a su propio límite, y también hablar el suyo, de manera que los dos sean el borde común que al separarse se ponen en relación. La poesía de Espina reproduce un pensamiento que procede de un afuera más lejano que todo mundo exterior, y por ende, acercándose a un todo interior.

3- En el poema “Momias”, Eduardo Espina traza la silueta espectral de un lenguaje que vacía al cuerpo y lo integra a una aparente perennidad. Con ello no hace más que proponer, otra vez, el contorno de una escritura (¿barroco, borrococó?): en ese cuerpo revisitado por la taxidermia del lenguaje (en Espina la escritura también es armazón y formol sobre un organismo muerto) habita una verdad que sólo confiesa su silencio. Sin embargo, estamos frente a un poeta que desmiente la verdad como categoría absoluta, y encuentra en la ausencia de fijeza una velocidad pormenorizada por los textos. Una poesía que se blinda anta la nada, ésa es su máxima resistencia, porque funciona en lo que Espina llama “el desconocimiento perfecto del mundo”. Toda la obra de este poeta oriental, incluida El cutis patrio, demuestra en términos estéticos (si es que la poesía debe equipararse con mecanismos de reflexión filosófica) el apresamiento del sujeto en eventos que sobrepasan su horizonte individual de sentido, de acuerdo a lo afirmado por el pensador Axel Honneth.

4- Los poemas de El cutis patrio no son productos de un extravío poético, filosófico e ideológico. Como diría el poeta Reiner Kunze, en una entrevista a la radio alemana en 1977, “el subconciente estructurado poéticamente es más fuerte en ocasiones excepcionales, que la conciencia objetiva programada en contra de la poesía”. Con reservas, podría aplicarse esta definción a momentos de la escritura de Espina. ¿Quién conoce la prehistoria de la grafía de Espina? Sólo llamando a la idea de ese subconciente que determina toda su obra, es donde podemos convergir en una mínima respuesta. No obstante, es posible decirlo, Espina es poseedor de una escritura incorregible, es decir, que se fortalece en la diferencia y trastorna las semejanzas. En ese sentido, pocos escritores son tan reconocibles a simple golpe de vista, poniendo en funcionamiento un mecanismo de relojería lírica que se da en el diálogo deseante con su lengua geográfica: el uruguayo. Por otra parte, su mecanismo de estructura compositiva puede verificarse en un excelente entrevista de Enrique Mallen publicada en el número 11 de la revista Tsé-Tsé (2002), y en donde Eduardo Espina define a su poesía como un intento de “observar al instinto como una estructura que puede ser desarmada y extendida, y no como un caos sucesivo y exasperado que esconde su origen y niega su sentido”, presentando a la vez una estructura “detenida y desarmada”. De este modo, el escritor uruguayo no formula una discurso poético convencional, ya que El cutis patrio se dificulta en la superficie; en su aparente organización monolítica, las palabras en este libro definen un área móvil, aérea, esponjosa, como de arena movediza. Cuanto más cómodo nos encontramos en sus poemas, más nos hundimos en ellos con mayor facilidad. Esa capacidad de falsificar los canales de conexión inmediatos con su poesía, es lo que hace de Espina un poeta y no una persona con extraordinaria habilidad para cortar la prosa y disponerla en vertical.

5- Para el autor de El cutis patrio, la lengua encuentra su propagación fónica (cacofónica) en las ingles, que también es un pliegue en la entrepierna. Pero para que este matrimonio se consume hace falta un precio y un aprendizaje. Como es de esperar, Espina no revela ese secreto y sólo formula implicaciones donde el lenguaje se viste de acontecimiento. Apenas comprendemos que su escritura trabaja como un río sagrado y que tiene la velocidad del oro, en una especie de silabario peculiar por el que funciona parte de una generación de poetas uruguayos (Milán, Appratto, Sosa, Ojeda, Uriarte, Fressia, Bacci, Benítez Pezzolano o bien, más atrás, Roberto Echavarren). Y repetimos, por las dudas: no todo lo que reluce es Lezama. Y esa incandescencia es otra en Espina, que observa en su alteración de palabras otro cisma para su lengua. Es el pulso del papiro a la memoria, o de la escritura primera a la propulsión temporal.
Para aquellos que aborden un texto como El cutis patrio cabría tener en cuenta las palabras de la autora germana Ingeborg Bachmann con relación a su propio trabajo, al señalar que un poeta debe “abstenerse de lo fácil. Cuando un escritor no diga sino las frases que también dicen los demás, habría llegado para él el momento de abdicar”. El cutis patrio, en ese sentido, amplifica el núcleo verbal de la obra de Espina y reelabora un discurso inédito en la poesía hispanoamericana.


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Algunos poemas de El cutis patrio:

Candel de reposarios
(No todas las partes del pais lo son)

La escarcha a costa de las acacias
y escarmienta el páramo un modo
de ver que debe de venir del nadir
donde de adornadas teas aurorean
por la lámpara saliente al ras de lo
irresponsable en los resuellos con
mancha de húmedos maravedíes y
maneras de amor para morir en la
hora austral del rostro, la una feliz.
A esa sortija de tordo en el tiempo,
la vida se va al olvidado Averroes
vuelto para abreviar las cavidades.
De anilleo por empezar entregado,
logra la gran orilla poniéndole un
dedo de redejas al gentío anterior.
Es todo colmos para el ave moral.
Rapa de prez arrastrando el tercio
de los orioles detrás de las chacras
que por igual inocencia a partir de
la persona hasta el río del recuerdo
enraizan un ser: leve flor por imán
de libídine para siempre distraídas.

La contemplación antes de serlo
(Mirar no impide verlo)

La gota que en ágora de glotón
agrega al resto raso y metáfora
de formas al mundo mostrando
la vastedad de tabique bilingüe
por la lengua del verbo al librar
la vida ida del bífido a la fiebre
avizorando en hora a sus azores
(cielo de océanos en el cetáceo)
oh tan libre abreviar de bríos por
un valle bellodiciente donde aun
una nube llega y el llanto callado.
Cara cercana a quien la presiente:
nada de ciencia ensalza al espejo,
rara la razón cuando de azoros es
además del mal a cada momento.

Juan Díaz de Solís ante la prueba del fin
(El descubrimiento no tiene escapatoria)

En el esperanzarse por la zarza vacía
avistaba lo que vendría aborreciendo:
un pómulo en lo amoroso, el modo de
los ámbitos hacia el babor bondadoso,
cuántas cosas que podría si no fueran.
De obrables labranzas, luego del ego
a peligrar con la lengua en la nación
y de cena una onza de gansos, glacé
por el galimatías, qué poca paciencia.
Mientras más por la visión verdadera
viendo en la bruma tanta abundancia;
surgían grajos, agrados, patizambos.
Genealogías, y no menos fingida fe:
por el borde de un óvalo aborbotonó
lo que tuvo que olvidarse de abrir al
palpar el perseguidor la bolsa baldía.
Baldío el tiempo, el pie por la marea.
Así las zonas a nacer del sentimiento,
ahí la menguante tarea o también no.
La imagen que mojada dejaba de ser
se parecía al pato en boca de buitres,
al barbecho que lavaba las barbaries.
Ave por lo que veía del buen talante,
isla a los labios cuya voz es longitud
(parteaguas a la natación de un éxito).
Tanto, y todo para traerlo tan muerto.
Surcaban quimeras al querer quemar
la manera del mundo pero más la era.
Más sería todo después de la persona
soñando mientras entre otras sale ella.
Salir, porque nada define la felicidad
ni la fe que tenia que ver con mirarla.
Pasaba el tiempo, el pasado por abajo.
Un ras de ibis subía el astro austral al
acomodar lo que en el tamo mantuvo
y la razón por la arenisca remedando
de repente la errada erudición de uno
ante un gol en Oslo o salia solo al sol.
Gol, por decir, porque de ludos nada.
Por tarea le quedaban unas banderas,
la caparazón cambiando de vestigios.
Todo tan claro y para dar comienzo:
los cirros daban razón al relámpago
del pago y de por lo menos haberlos
visto durando en alta podredumbre
de druida apercibida por la pradera
y ese gozo ¿oh? entre los degüellos
hallados en descenso cuando a tan
lustroso astro llegando a regodear,
no en oda de godos por las gomas
mas en mar los pespuntes de plata.
Y vuelve: pone al brillo en peligro.

La vaca lo hace con mala leche
(Un litro que pudiera ser total)

Algo de nata talada en
la epifanía de la forma
orna con otra cuestión:
qué son el empalme de
la pócima y el pérsimo
sin un buen camembert.
Nada: una galleta gratis,
un pan que no aparenta.
Una vez en breve sabida
la ubre de lo que cabrá
(no de cabra) encumbra
la boca de los acabados,
tiene ganas de evitarlos.
Maman, imitan al imán.
Lengua igual o quimera
para querer al roquefort
cuando se confiara y un
olor para ello llamativo.
La escasez con el deseo
hace de Sades a la idea,
otra imagen innecesaria.
¡Y es un logro tan grato
a tranquilizar lo tardío
que junta la tela bilial,
ese jarrón con jóvenes:
los opíparos periplos,
la menguante semana
en mitad del invierno,
hacemenosdeunmes!
Toda improbabilidad
del pasado, toda bola
dobla al desangelado
a cada lado del baldío
salvo por el que habla.
Paladar a su diámetro
en medio de uno más.
A través de litros, late
el café con la alborada
cuyos ángeles horadan.
Angel por algo alejado
que ahora lo deja claro:
también la voluntad en
los baobab, en la vaca
que casi los encuentra.
Qué bello día para oír
con la tristeza atrapar
los panes y mantecas.
Ambos de buen ánimo
empujan para ojear en
cuál sabor, para saber
de los bofes al viento y
lo que vio la vía láctea.
Oh mínimo remanso de
lo mundanal en el hado
oh fría sarta de ateridos
a la pena del penúltimo
como si faltara esa vez;
una dosis con holandos,
un cuerno somnoliento
de buey para que venga.
La tripa oral elige en el
error el roce de becerro,
la versión entre sorbos,
los rituales a cada rato.
Pero ya será suficiente:
nada de lo visible salva
la balada con enseñanza
ni su ras a raíz del resto.
Abre la Obra o lo sabrá:
para la vaca acaba algún
color, para el huso de sol
un salto de luz razonable.

La persona, un día de pesca
(Un día que casi fue otro)

La claridad alcanza la sal de los seviches,
nace similar con la sensación de sentirse
prócer acercando el perfume a quien vino.
Viene el verano que no hace mal a nadie,
la escama que se diferencia de otra forma.
Es como la vida: un viento entero que va.
El chingolo alado y el ibirapitá donde pía
ponen a la palmera a pensar en el pasado,
en ese mar de plata para el bolsillo vacío.
La costumbre del agua nada tuvo que ver
con la humedad y menos vendría su plan
espeso a empezar las escenas nacionales.
La de menos mundo seduce los percebes,
y por qué no, hace decidir a las medusas,
desordena las orillas, la certeza ancestral
de sanar el lamento debajo del mejillón y
para colmo lo que moja más el momento.
El silencio y las ganas de quedar callado,
nada sobrepasa la igualdad de la anguila,
la casa de los sargos mejor que las algas
aliviadas y una vida para olvidarla: lleva
tiempo, volverá su ostra a traer un rastro,
a calentar las ramas del coral a cada lado.
De su otro tropiezo surte al tero por venir,
deja de fijarse como viene el oro antes de
estar pronto pues sería una pena no verlo.
Alguna que otra fortuna, tan única que la
noche en lo inmenso del azar debe mecer
y la sal ayer falsa sabiendo encallar a las
cayenas si para entonces la sed sale llena
y ya sí, naufraga el bagre por el pampero,
un naufragio para ahogarse con anzuelos.
Vete al coño dirá, pero la carnada, ah, la
carnada en carne ajena cómo cuesta estar.
Y encima de la ola, el olvidado dice hola.
Es el surf de Robinson no su ser en el uso,
plenilunio de sol hacia las diurnas arenas
que fueron una vez para que el océano lo
sea: hacia la página, el pez apenas piensa,
reposa, tiene pavor de la lombriz a bordo.
Ay si pudiera, así fuese asegurando a las
rocas castellanas un escalofrío de jaibas
aguadas y guedejas que adivinan a decir
de la sardina, llena panes, zonas huecas.
Pez que por privado pasara por el buche
hecho atole y con ser bastante en la lata.
La angosta playa con longitud de gel de
ella se irá llenando; sólida el área sortea
su torso, de celo pereciendo es contraria
a lo que tiene comienzo, nunca culmina.
Acto seguido, el estuario a tiznar la red:
agua agujereada, glifo igual con el iglú.
Pasan cosas para esperar por la historia.
El abad es ahora un abadejo, la centolla
tiene siglos de vanagloria: puro resuello.
Pregunta la piraña por el aparato raptor,
el delfín afina la puntería, busca usanzas
salientes. Raro; el lenguado no dice nada.
(Y los otros: vino el boquerón a vengarse,
el tiburón cambia de verdad, tiene agallas
para hacerlo). Y cuánto tema de entenado
en la náutica obra donde viaja la actividad;
bello ver al róbalo, ladrón de lo que nada.
Oh mar de Kayam, arroyo relleno de ellos.
No es boca lo que regaña a los renacuajos,
sapo será, pulpo pasando al buceado pozo,
espuma para poner la noria en movimiento
y cuesta entender lo que rima con merluza.
Cae la noche y anida la novedad que basta.
Por el río visual va la vida si allí van a dar.
Lo sabe un besugo, el sardinero sabiéndolo
como aquella yarará de kilómetros líquidos.
Queda para quien corteja el jadeo del hado.
(La marea mojada absuelve a las sirenas, el
remordimiento halla llanto donde repetirse.)

El nihilo
(La nada no sabe por qué)

La imagen del aire une los indicios.
Queda como corolario igual o algo.
No faltará al final dificultad feliz ni
letra a salvo en el ocio de las cosas:
la belleza vendrá con el odre, sabrá
de las sombras en lo único incierto:
el principio perteneciente al paisaje.
Hacia la excesiva inmortalidad de la
salamandra rueda natural en cenizas,
sale y asola la raya lacia del enigma.
Qué podría darse sino monto antes
de melampos, de muestra de afecto
ni de enjambres siguiendo de largo.
Y dura lo que un lirio todo reunido
(lleva su idea la duración al jardín).
A conocimiento del otoño marchita
el ojal y a la flor sale seguidamente,
salva la voz en un borde la división
de los que no se atrevían a seguirla.
¿Será esa la inmensidad de lo izado,
el intervalo de la duda y la bandera
donde también el viento era antes?
Claro el costo a un costado y en lo
que alaba el bolo liando lo inefable,
tú, grieta de los conversos, música
a los misterios que la muerte teme.
Un ojo que podría haber sido hace
las paces, siente el iris con erizarlo.
Pero no todo es tanto ni por lo alto
la montaña mientras la nieve venía.
La incertidumbre del uro lo tumba
batiendo al país apilado, a la moza
que se asoma más a la invisibilidad.
Va la ocarina al castor en otra caza:
ajeno espejismo de jolgorio cuando
alcanza el comienzo en el cuerpo la
cordura, otro color en la costumbre.
En la parva del árbol donde escribir
falte acaso la boda al bosque debida,
la cavidad desenterrada de los labios.
Trayendo edades diferentes, el reloj
regaña la blanca arenga por la cama,
junto al frijol, juntos, el general y la
gema: nadie intrigado para tratarlos.
Celajes, comisuras, unos con otras:
no decir nada, dejar la lengua vacía.
Por aquí el apero pende del empeño.
El silencio hace al azar a lo lejos, la
inexistencia de todas las otras cosas.


Los elementos de la moda
(La suposición como oasis)

Nada tan seguro como dejar de rizarse
en la sala insuficiente; quieta la tajada
que a los vellos en el yámbico advierte
de verse peinar al aire más de una cana.
Pelos por si paspan púbicos un cilindro,
dan cuenta de la calenda a embadurnar.
Pelos, pero hay más: pelambre de poco
y nada y una posición que no comienza.
La cabellera ensaya la cuenta regresiva,
atraviesa los himeneos de la misteriosa
manera, siente el sudor su menosprecio.
Allí las escenas salen de algo presentido:
la pana inteligente al equivocarse de fila,
el color que encanta, la nota de menores
momentos, la misión dada por cumplida.
Para el sentimiento que estaría todo por
delante lo entela un ataúd de casualidad.
Híbrido o ido el deshabillé halló quien lo
quisiera apenas la piel pulcra perdona al
primero que empezara a pensar despacio.
¿Por qué? ¿Habrá sido? Esto podría ser.
Es la pausa de la costura cambiando con
cada ángulo, aunque de este Sur se vean
el costado y el pie que no pasa de moda.
Cambia la paciencia abarcada y al cabo
del silencio que viene antes de la saliva
pues con esos aplausos, traga monedas.
Pone a su precio el objetivo para decir,
en tanto les dicen, la condición es serlo.
La hora recta escribe de quienes vienen,
todo abrigo engrana los broches verdes,
la colección de otoño-invierno contra el
tiempo y no poder sin resolver los años,
saber a quién de todos le quedará mejor.
Todo bulto debuta dado a suspiros, toda
clausura cae cuan en trampa de ántropo:
el gato juega con el ratón, soba su queso.
Distinta visión al canon de los cómics, el
retrato de la neurosis combina en umbría
incertidumbre de las obras sucias, aparta
el temblor y por plantearlo, palpa y apura
el uso de visón propiciando oficios varios,
la caída intencionada duerme en medio de
los dos: la sola vez que despierta esparce
pretendida por el humo nupcial del neón.
Aparejará por las marquesinas cuando al
ojo se le ocurra y a la mano poniendo un
nombre para que brille y selle, está claro.
Claro sería al borde su centro expandido.
Después de él una claridad vendría luego,
sabida aquella de cuya cultura fue en uno
mismo por las eras públicas, muy cívicas.
Tiempo que al pensarlo ponía en marcha,
dio como quiso al astro social un suspiro,
puro presente como debe ser si es seguro.
Presente de sentirse bien, de estar al tanto
actual entre la hebra y el brazo invencible.
Aquel pasa, mientras la raya enseña a ser.
Entre ahora y luego ya no, la idea sacada
del codo se pliega al dedo perfumado del
que apacible llegó, escampa campo entre
el respingo, ese sitio de largos lugares: es
el trato rectangular a pesar de la siesta, el
porvenir donde el relámpago paga reposo.
A todo esto el gineceo regodea la pagoda,
retrae el rostro que regularmente irrita, ríe
antes de ser el primero, lo frena un refrán.
Corre a su brazo la trama de los albedríos
que mucho tirita en lo que puede ponerse
de espaldas, aparta un corte con entrecot.
Anda que por ahí se alarva, pestañea con
la toalla mayor cuando llora empellando
la que aúpa palos de mínimo condimento.
No comer del período ni herida que tiene
ardor de más si por detrás la llaga arredra,
traba el abdomen con moneda de hombre.
Descomer, merecer de menos la manzana.
Corre al orto rojo el líquido de los talcos,
cuánto flujo que no cualquiera toca junto.
Flujo para orificios, para doblar hablando
los ungüentos por donde trepaban al pelo
y la móvil viscosidad que aún avecina: el
escaparate de los reparos aparece poco, la
cuna del ojo adoptivo le resta importancia.
Otros problemas habrán de ponerla frente
al espejo que tuvo, una única oportunidad:
el tour divino, pudo con el padre que odió.
Padre o por lo de podre, femenino fulgor
que como forma desfila a su felicidad: se
sabe, ha de ser el mundo de algún modo.
__________________________________
* Editado por Aldus, México, 2006.
__________________________________
En principio, "Hacer el ser contrario al sentido" era el título del prólogo a la edición argentina del libro de Eduardo. Por distintas razones, ninguna de importancia, no pudo editarse El cutis patrio en Argentina. La reflexión sobre su extraordinario libro, vale lo mismo.

Ensayos para confinar el testimonio III


5. Está listo. Está hecho. Lo he hecho *

Se presentó en forma extraña, casi tentado a creer en la providencia.
Pero no todos los libros son reacciones en contra de la frivolidad.
Muchas obras incluyen libros del siglo XIX, el producto
de una era protegida de la política del actual mundo del arte:
1814 – 1899. “Me siento vacío y ligero como un buñuelo”
(Hjalmar Söderberg). Una edición original de 1814, un tratado
francés sobre moral; al igual, S, M, L, XL ha sido cortado
en cuatro rodajas rectangulares. Y en Précis de Physique, un manual
de física fue segmentado en tiras irregulares. Buy for volúmenes,
a un vendedor parisino de antigüedades para turistas, tienen una cosa
en común con S, M, L, XL de Koolhaas: no son leídos, sino
expuestos como piezas valiosas en las salas de estar burguesas.
Al ser tratados como objetos preciosos, estos libros tienen más
en común con las lámparas y espejos con marcos dorados, que
con los volúmenes encontrados en una biblioteca. El objetivo
no es criticar la conversión de las antigüedades en una comunidad
diaria, sino resaltar la destrucción o mutilación de su parte material.
Eso no implica la destrucción de su contenido. Uno puede cortar
en rodajas una vieja edición de Précis de Physique, sin afectar
el texto que contiene, y asumiendo que puede ser encontrado intacto
en cualquier otra edición de la misma obra. Esto distingue a textos
de obras de arte: se puede destruir una edición de The Tempest
sin que esto signifique la destrucción del trabajo de Shakespeare.
Pero si uno destruye el Guernica de Picasso, destruye la obra de arte.
Gerard Genette acuñó los términos autográfico y alográfico para
explicar la diferencia entre texto y pintura. A un trabajo autográfico
–como un cuadro– no se le puede destruir su parte material,
sin destruir el trabajo en sí mismo. Un trabajo alográfico, sin embargo,
no se basa en su parte material sino en su contenido ideológico.
De ahí que los poemas, y la mayoría de las obras de música
son alográficos: la Quinta de Beethoven, por ejemplo, es un trabajo
que trasciende las partituras de música en que está escrita.
Los trabajos autográficos son originales, sin embargo el concepto
de originalidad no puede ser aplicado a trabajos alográficos .

* En su proyecto para las manzanas de Friedrichstrasse, Koolhaas, ironizando la postura contextualista, utiliza como referencia teórica y práctica a las supermanzanas de Hilberseimer, a la torre de cristal de Mies, y a una construcción de Erich Mendelsohn. Todas ellas, proyectadas muy cerca del lugar, formulan su propio contexto. Un contexto inexistente en la realidad, pero considerado valido como fundamento para el experimentalismo.

Horno (*)

Prólogo
DEL HORNO DE MARIO ARTECA UNA RESTA TILDADA COMO SUMA


Un espacio cuadrado, todos lo conocemos, se denomina página, y desde Mallarmé, página en blanco.

A prudencial distancia agarro en la mano una granada, tiro de la espoleta, la lanzo a ese espacio cuadrado: estalla. Las esquirlas salen disparadas en distintas direcciones, desde un centro: esas esquirlas son el ambivalente, polivalente lenguaje de Mario Arteca, sus cambios rápidos de tono, sus elucubraciones a punto de ser elucubraciones, justo el punto en que las desbarata.

Nada tiene acendrada realidad. Nada posee firmeza ni fijeza. Nada es conocimiento afirmado y seguro. En verdad, todo al pasar por el horno se vuelve ceniza, desrealización, resta que se tilda de suma o, implícito, dictum que se tilda de desconocimiento.

El camino, aporía. En el sentido etimológico del término. Poesía verdadera no es camino, es caminar (a tientas, palos de ciego. ¿Por dónde?: selva salvaje; salve): poesía verdadera no es sendero fijo, sino aporía no fija, desfijado camino.

Virginia Woolf decía que una característica a menudo implícita en una gran literatura era la rapidez durante el acto de creación. No siempre, claro está (Flaubert no opera así: a Góngora lo imagino lento en sus Soledades, acelerado en poemas del tipo “Hermana Marica”): pero sí en casos de la altura de Shakespeare, Sterne, Diderot, Stendhal, y muchos de los poetas románticos a quienes imagino acelerados durante el proceso de creación: no concibo a Wordsworth ni a Keats midiendo largamente cada paso (estallido) del acto creador: por el contrario, celeridad. Instantaneidad. Cambio. Así, Arteca: rapidez, cambio de lenguaje, de tono, de registro, de información que es desinformación (iba la poesía a dedicarse a informar, sería el colmo).

Una rapidez que al acercarse a un fulcro, gira, se desplaza, desaparece, reaparece: continuidad deshaciendo la propia continuidad. Idiomas que se entrecruzan, se funden, desfundiendo materia, materiales. Y todo ello en un espacio de estructura convencional. Gran simulación la del poeta Arteca que parece decir que no está diciendo apenas nada, haciendo casi nada: miren, nos dice, un espacio cualquiera, convencional, incluso deleznable; aquí no hay nada, nos dice el prestidigitador funambulesco Arteca en el breve birlibirloque de un (apenas) poema: un poema donde no prolongar demasiado el lenguaje, un poema antes de irse a comer con Fernanda, dormir siesta: o no, fumar. Raído. Desbaratado. Enfermo. Madre mía, dice Arteca, si estoy en el fondo muerto ya.

Casi.

“Un mórbido deseo de desaparecer” (Edmond Jabés). ¿Cómo contarlo o cantarlo, soltar, alzar las manos, darse media vuelta, desaparecer? En efecto, desaparecer. Surge en HORNO una estrategia, surge del inconsciente Arteca, del fenómeno poético Arteca, de base granítica haciéndose polvo. Base desrealizadora. Base que parte de la base del desconocimiento (no hay mayor baza). Mayor porosidad.
Esa estrategia contrapuntea lo general y lo concreto. A punto de irse por peteneras, recula: un asidero; y ahí, algo “real” Así, la leche. Leche es seno, o vaso, o cuajada. Y se come leche. El asidero. Nutrituvo. Da vida. El desastre de momento está paliado o contenido o al menos exorcizado unos instantes. Se puede respirar. El enfermo puede respirar. Es decir, escribir. Dejar salir letra por los poros. Hacer poemas. Fumar. Y entonces la espiral se devuelve a sí misma su polaridad general: fumar es “llaga de un resto impronun/ciable, im/previsible-” El cigarrillo entre los dedos, la leche a punto de entrar en la boca, se vuelven luego (seres) concretos que el desbarajuste general (el naufragio general de la muerte de que nos habla Kierkegäard) contrapuntea. El resultado de este continuo estado de contrariedad lo constituye el rastro de poemas horneado en este libro, rastro casi, rastro apenas, antifuga, ambivalencia. Resultando entonces que “la danza familiar se quemó”. De lo contrario (¿qué quieren?) no habría HORNO.

Se quiere una bufanda de Bosnia, por qué no, y de inmediato el lenguaje socava la bufanda (“por decir alguna”) y con la bufanda a Bosnia (tan socavada).

Se quiere un hecho real: “mi/ cuñada Naomi Grant” ¿Se quiere dato más concreto? Mas, Naomi Grant es relieve. Estatua universitaria, quizás de iglesia, vitral quizás. Y sin duda un pulido “más allá del aquí/soplos de nitritos”. ¿Se quiere nada más desolador? Mi cuñada es estatua, hueso, muerte, sombra, dermis: desbarajuste, a la Nada.
Ah Arteca: lo que hace, deshace.

¿Fijar? ¿Será ésa su función, la función del poeta? Más bien semifijar. Así, un poema es “flujo sérrimo,” Y bien, asimismo es poema, cristalización: lo cual no implica que deje de fluir. Y bien, hay que firmar el poema, que es afirmar (autor) (texto): y se firma, claro está. Yo, Arteca, hice este poema, doy fe, día siete, mes de septiembre, en año conocido. Ah. Conocido por Dios, o por el Desconocedor. Por el lector, ya eso es otra cosa. El año, Arteca, por favor, el año, que los críticos luego se ponen a despotricar. Falta de información, desinformación, aducirán.

Juguetón. En efecto, pero su ludismo es para teología, que es para metafísica, que es ese gato en un cuarto oscuro que no existe: ni el gato ni el cuarto ni la oscuridad. Y entonces el juegueteo (a veces en alemán; a veces en inglés: incrustaciones del más allá del lenguaje cotidiano) es para hablar del extremo (Canadá, extremo de la Argentina): la muerte. Hablar de la dolencia, el cáncer, la metafísica del ADN, lo moderno arcaizado, lo arcaico traído de las orejas al espacio cuadrado de la página “moderna”. De la mano de nuestro poeta “demodé” Mario Arteca. Sencillo, lejano. Sencillo, silencioso. No se le ve. Mas, está “entretejido en las raíces de un cigarro”. Hebra Arteca.

Jugueteo. Elucubración. Y afinca lenguaje, prístino, decidor: y afincándolo, recula, marcha atrás, a un lado, dejar pasar por su lado a todo galope el corcel multiplicador de versos y más versos: toreó. Y toreado el poema, ¿qué queda? Queda “lengua de la detención”. Bravo. Ya es algo. Mas añade: “aunque menos.”

Hay que andar al paso de esta voz nueva en las letras de América Latina, oírlo, sacarlo de su refugio para oírlo. Tiene son, tiene voz, está alucinado. No de sí (sabe demasiado como para perder el tiempo en chorradas ególatras) sino de lenguaje. Y de su alucinación (leedlo) surge su “criadero de poemas”.
¿Podrá decirse ya que Arteca los cría y ellos a su mansalva se juntan?

HORNO: “humo de la especie.”
HORNO: “Estamos en la bruma.”
HORNO: Fernanda teja la bufanda de Penélope.
HORNO: “un lunes medieval.”

El libro de poemas HORNO de Mario Arteca dice del hojaldre, del pan húmedo, de las moreras, del buey de “cauces duros” y dice lumbre, dedos, entretela (teje para destejer; desteje para tejer): decir de uno de los libros más arriesgados que he leído en bastante tiempo en lengua ay española.


JOSÉ KOZER
Hallandale, Estados Unidos, 2001




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No podría llamarse
una certeza:
más bien,
un mórbido deseo de desaparecer.

Edmond Jabès


Tus ojos en el brazo,
separados uno del otro por el fuego,
continúan meciéndote,
en volantes sombras
de corazón, a tí.

¿Dónde?

Apaga el lugar, apaga la palabra.

Paul Celan



_______________________


UNO

1

Dónde comiste tu leche-
la sangría es una espuma de hojas revueltas
por un viento sin tiempo:
el cuerpo pide de morir
y especula sobre el hombre que se reclina con fatiga
a la presión de aire que abreva en los pulmones

Los pulmones son el síntoma dejado de lado-
la espuma de las hojas revueltas,
una cabellera que vacía sus impulsos
en los dedos novicios

Donde comiste esa leche
ahora el tiempo insiste en tu rostro como una epidemia;
los platos a la mesa azuzan la carne y todo abandono
es por el niño (que ya interesa a los ojos de los padres
su mirada ordinaria)

Es realidad: aquella voz como tu relieve extendido y su extensión
es opinión sobre el derrumbe-
ah las marcas de una vida sin pronóstico;
oh el pulso íntegro de sangre en el sosiego fibrilar de un beso;
cápsulas de bebé de peso mínimo
que no conoce deseo en la sobrevida.

2

LLAGA
de un resto impronun-
ciable, im.
previsible- La placa está anexada
de pus y medianoche: húmeda
bisagra en una crisis de esternón-
es el hermano fumando su salida y la prisa
del mosaico ( tú tensado en el frío): es la orden,
llego a casa -raspado- silbándole el pecho
sin mejorar
...sigamos. De esa raza de pechos en hondonada
alguien volvía de fingir. Y el estallido recto
del relincho del agua
en la cabeza, es esfera mía
que alfabetiza los sentidos.

Y la danza familiar se quemó
en aquél, único vicio.
Se destiñe la sangre
y ninguno alterna, pronunciable,
ahora; pliegues insisten
hacia el golpe
y es la aprobación del aire, es la paleta
indicada.

Fundas de negación, por el suelo romo
del pequeño. Y sólo era el terror,
mañana.

3

La tuve -por un momento,
a la piel de oro que se agrieta en
la carne; la carne,
gramos de corredor del siglo
y una bufanda de Bosnia,
por decir alguna.

A veces vos llovés con los mundos
(deseos en la tijera oculta del
dormido, sacuden un espasmo
-llenito- de verrugas):
la cubrí -se desprendió-
un ojal del cuero de mi sangre
repudre de sí mismo.
Y esto es parte del poema
que no me convido, Saskatoon.

Sudbury, los virgos de Ellen Melian
cruzados
como obispos en tiradores de yeso.

4

En la Université Laurentienne, mi
cuñada Naomi Grant, en relieve
pule más allá del aquí
soplos de nitritos.

Su mort en fou, en la dermis
que se aloja
y yo desperezo el aire con la sombra
de un terreno de huesos.

5

Esquirlas, qué dulce.
Como una lluvia de medusas
en la arena, de ronca migración
apenas se insta;
a leche de vos bebida
sabe en la merienda-

und...am Herzhang,
morgen. Esta dicho.

Saludo a todos los dormidos
por un poema convencido de ser un buen
poema.
Pero no más no parte
tampoco: es sólo flujo sérrimo,
nacido a siete días del mes de septiembre;
en año conocido.


________________



DOS


1

Para la fecha, amplias secas
del retrovirus.

Peinan ya los coros
en un de profundis que aún agita.

Necesidad de repetir siete-ocho.
El holandés Resenbrink calzado
en los lienzos de Brueghel, el Viejo
(paños de torsión, cuando el balón
tensó la pifia de un madero);
el retrovirus se impedía, si cabe; “...tramito
al ras de mi vida la ráfaga infinita
y el pudo ser de la muerte”. Algo se dijo;

necesidad de repetir: siete-ocho:
Camaïeu. Ontario a la burra.
Se echa cuatro por los tímpanos,
en la madera las dolencias.
La chica aparta los senos y se complica.
Desde el lago sur-mer
la casita de Gus es declive, empoza
los humos de su vida con la palabra
por coro. La pequeña Ellen publica
sus gritos en las páginas amarillas-
estoy entretejido en las raíces de un cigarro.

La señora (a las madres no
la ancianidad) viaja de sur-a-norte.
Su rostro -a la exhalación- duerme un sueño de pastillas.

…Canadá se parece a un promontorio;
se aproxima, muy, a esa estatura:
en restos de hojas (es un parco
alfabeto, ya nacido, ese deseo).
Y para qué la sospecha entre un camino
y otro (a Cambaceres la tripa;
lo reduce el asco
de un rocío frenado por lagañas).

Shit!!… del color de las arenas.
2

La estela del día, que se aplaca
y es comienzo.

El rastro- sólo hacia la huella
se desmarca y es piso
del dolor, retardo... que apenas.

Y a veces,
con los fríos de un grifo tan mal
es estallido; atracción portátil,
atracción;
una mirada sin crédito en el año
de la polución
es la resta tildada como suma

y es la mise en scène
del pespunte de unos ojos,
acaso; entonces... Nunca en el rigor
vació su genio:

-wardada bajo
la vista grossa, de lo ausente.

3

Ceden, por la marcha sin espasmo
del pie en su bacilo, que se marcha
de opciones;
la arruga fluye rubí, en tiempos
como ceros de polvo que barren
a la tierra.

Es detención. El barro, por un paso,
es detención.

Y vos tornás toda demora
en reloj,
como un espacio aún
en la faceta del error
y un gemido de antemano.

4

En un mínimo de luz se explica
muy, a la pasada; se completa (en la versión
naif del Pájaro de Fuego).

Ya es previa la estación sin rumbo
que escozora nuestros pies
y sigues:
en dijes, de una pulpa sin aire
aun sin echar -en las fundas
de la sangre, un resplandor vacío de ocre
:temperatura ciega-

ahí; en el texto por el tú de mi lesión,
es precio:
vínculo leonino-
y todo es lengua de la detención
aunque menos.

5

Cuántas veces el páramo. Digo:
esa palabra -en voces como alergia
de otras- corre en kajak hacia
el distingo de un rubor de páginas
que se disecan.

Dice también sentidos, siempre
amplio, a cada uno el regusto
de la fiesta de los ojos y es inversión.

Parece que decirse, sola, repara
el criadero de poemas que apenas
física, son el azar de tu atracción.

Las veces que escribiste,
al por menor, -dicen-:
como esos airecillos de mar
y-que-dicen- raspan el recurso.

También así, pero antes: allí.

_______________________



TRES

1

Ich. Los plenos de luz
masacrados por el agua.
Son péndulos del pudor
de uno a uno, en la flotación
de la noche; más, y muy por lo pronto
nocturnos.

Weiss. Un descansar salido
del robo descendente de un canto
invertido; ropas, como hilachas
de una rasgadura: -secas
debitadas por el humo de la especie;

sonnen. El niño yerra
en el peñón vacío
de-una-mirada-a-la-cal,
se cita por su espejo
“...¿y qué día sabremos, en el
rip de clase en el atavío de sucesos?”.

Kein name. Esas ofertas.
De cuerpo del racimo en las uñas;
de un rincón ese jaspe
estilo es la tuya, que ya acomoda
sus filos: de versiones en versión.

2

En fasces se prende,
el tiempo de morir.
Una zona de espejos estira
en lupa sus partículas -en el precio
está la lágrima, re-viva, hacia
la paranoica decepción: en la conversa.

-acaso sea cierto
que embiste la palabra
una tortura picada-por-tamaños.
Que se parta la sangría del escualo
en término, es rotura
y gracia en la inhalación de los fluidos.

-rancios en la cepa de piel
de contraseñas
la naríz arrastra su posesión
de olfato. Es chile y toda la tierra
centrada en una batata, con la venda en cruz
que rema de un gancho flojo, en alientos.

-directo a la válvula de los ojos,
tú, menos possible –que otras.

3

La tierra despeja las huellas
anteriores. Neblina en hábito de fundas
(al vapor) en la pira del
deseo; rastros de una presión de dedos
que cortan el sulfuro de aliento en las marmitas.

Si un film fijara el ojo de quien
pulveriza el mundo: zonda en las narices:
los líquidos vitales se aligeran.
Un film oscuro; la asperidad de Caligari
bajo velos en el maquillaje de la insignia;
la tierra, húmeda besa el tiempo de la muerte
y los costados de una vida
son ganglios por si arrasa la fiebre.

Se encima la memoria
de un racimo de huesos en la espesura
de una mueca.
Ha comenzado el baile del pie dormido
en el soporte; -a la diestra, signo del instante,
la edad de la pupila rechina de estupor.

Hemos, sin duda hecho cosas
-horribles; a la fecha.

4

Estamos en la bruma. Siquiera
en medio existe el meollo
del desastre.
Derrumbe en posesión
que suena, de derivas. Estar sobre
los fuegos preciosos del cuerpo
en desatención. Arriba el humo ocupa
indócil el cero de la palabra
y la batalla está en ninguna parte.

:hoy percibí el vibrato físico
de la memoria. Otro músculo
bajó la oscuridad- no se escucha más
el top-ten del diccionario de lenguas:

el terror y la mecánica-armada
cubre ya la víctima
en esas luces
ahora-líquidas; te embebes
íntegro en un vino misal.

5

Al tacto de un fotograma.
Como detrás de los relámpagos
lucen en quinina: el rostro de dos hombres
hacen la V de volver a ver
(en Devoto giran los grumos
del refugio en cálidos belgas-
rociador de planos es la tansa de 100
metros de Bruselas; al bicornio
de lata en el balero de la muchacha).

Y todo se extingue en la boca
con la lentitud del gofio: palabras
que se escarchan en la demora, irregular.

Hacer de la puntería la virtud
del centímetro: 42 delegados de 26
organizaciones de periodistas-trabajadores
de la región. Cerca de 800 mujeres cobran
por tejer: la bufanda de Fernanda, allí,
es una lengua púrpura del sueño.

-ídems en la mordida
del instante-
los linchamientos son un lunes medieval;
y el pasto sin control te mastica
casi antes; forever.

_____________________



CUATRO

1

En la cepa del refugio,
nada.

-aparte restan líquidos
del testeo; ese cuerpo;
rictus del temblor del cuenco
vacío. Amplifica en la ranura:
intacta ella;

los huesos calizos en señales
que reptan en un tiempo de los mil-
demonios.

También allá los rasgos sin temple
aumentan su cultura
en ojos de muchacha.
Se inquietan, como corchos se ofrecen
a la gravedad del vapor-; el estilo
es dividir esos síntomas
que agregaron nuestra ausencia;

así se aplican en alocado
puntillismo: de quién
los modos a la cara.

2

Coronel Dorrego, ese premio:
yilé estampada
en la penumbra gaseosa.
Caes en un fino de estatura
a la inmediación;

el pensad de un instante corre
en ruina por el pozo de unos huesos.

Te quedas y en sentencia
mesas con sordera
cada hilo mío de piel
para siempre- :

¿a qué le temes, si la punta
de tu mentón siega el perímetro del misterio?
Elegir no ser ahora
el veneno de ojos sin información.

Este entonces de fugas
en el síncope del pulso-:
hachas-
dinastía, en su lastimado fiúuu se aceptan;
un allá, en el lecho del tú
cuando seríamos.

3

Sal, en una espuma de horarios
encadena siempre la pulpa
destacada a la acechanza.
Es repetición esta palabra, es coro
de un sinónimo de estopas
que tienes por volumen.
No es acaso óbice
el martirio de hilván entre mis uñas,
veces que postra este número
esa resta de vos que te prometes:

-hecho, y ya no: me agita
el ave de cien plumas su aire
de contrición- como cestos
de carne, calla la traición unimembre!;

a la madre la tetera le supura:
al hijo, le surca un pistilo de emoción;
tiene hermanos, dos, y uno que es sólo
parte de sí mismo, en la zona
siamesa del infarto. Ninguno-

late en el vacío cuando sus grumos
se adelantan; a la inclinación
le sigue una esquirla de iodo.

Pulcra aceptación, la ciudad
nítida en sus “eses” de elegancia
reclina hasta morir. Brujas. Francfort.
Fundas de nombres
sin-sentido en el nonsense, bajan
diciendo hasta la frente
en conversación:

-Banfield, en su hueco 77, de nuevo
retoma la insignia anterior.
-Olimpo, de crestas de bateador en las bolas:
es un arte picado la electricidad.
-En las cárceles cantan en re menor los ardores;
tiempos cosidos al esplendor, inhalan
borbotones: es caldo de fluido.

Encima de la costra en párpados
de días, vienes. Allá
por la máquina tus puntos blancos
que situaron el martirio; quedaron
los huecos en ripio de rituales
(insert de frases
sobre grietas...ahora muertas)
-para un limbo de opinión.

4

En la pérdida-maggiore
te vuelves en elusión:

Un fade astilla la expectación
de un peso más hondo que
el desborde sobre mí; tú,
en el sí de su minutero
afinas, instada,
hacia una provocación de nenitas:

cuando oprimas
antes de allí su pestaña en el beso
de natillas-
ese calco que se quita del rocío
marchará en franelas, hacia atrás
y polisémicas: ...es casi incidir
en tu rango que se atonta; espesa
ahora, en su centro de virósica
atracción
(te soportas como un gato
en las aguas de escarchas prenatales:

muchachos
en contrarias O

de a poco incandescentes,
se salpican de ausencia
por alguna manera;

aún hacia dónde, en qué de mí
secando sombras) ...casi.

La canción de la mímica
en parloteo constante,
repara en el callar.


5

Horno, carbón
de luz en el hojaldre
de la memoria. La metáfora
del pan húmedo retira su apoyo:
el niño y el niño
imprimen lento sus tiempos de nacido
-sólo un quilo y medio
y habría de jugar eterno
en las moreras-
vaciar el criptograma de su
rostro -azul, azul- menos dicho
en el estatuto del tallo
del agobio. Es realidad.

Pero inútil es el círculo
del agua que deja en grumos
pronunciar la violación
de la piedra-: igual de blanda
hacia los pasos que la afirman;
esa extensión que raya
de un solo buey los cauces
duros del sector.

Es tierra muerta lo que se
detiene en tus dedos-
la entretela de esa lumbre

del país, nadie, por parcelas
de humo; en ningún lugar ello señala
hacia mí.

-“para que el pan viejo
reviva”, en la traición segunda
está tu parte;
con el rociador de fuego, seca,
la tierra agrega:

en ningún lugar ello señala hacia mí,
en ningún lugar ello señala hacia mí,
mañana.

______________________




FINAL

CORAZON DE MADRE

1.

-que dure cien (existe el sí
sin pena -ya menos que ángel-
sobre tu rostro y no es ley
eterna...).

Mira, un momento; es tu criterio en despojo;
estás de pie y no se desposa hacia nada
en adelante
este error:
ahora es momento... Ahora no.

Eso que destella es prisión mía
-menor que la tuya.
Meiner Mutter Herz
de pan para la cena: es sentido-
el rumbo a seguir.

Y cada tú, hasta
el descuido, va cediendo. Limas los párpados
bajo un shhh loco -postizo-
de palabras que nacieron
por encargo...

Así.

En punto justo-: ebulle lindo
(se derrama), y sin más.

2.

No. El tono de la agitación
es tiempo; rocío
y habita en las lonjas
del goteo.

La mirada escande una corona
arrusada por perplejidades, sonora.

Es una fría cochambre. Se lee
por decir, por decir no, al lugar
del temple más amable en la piel;
a la voracidad del ADN en el escroto;

aún no se proclama
el nombre, sí, el ojo recons-
tituido bajo el valor del polvo:

en tanto tira ya de esta vida;
arrójala ahora (y muy bien)
bien cerca.

La Plata, agosto de 1995


(*) Escrito en 1995. Recontrainédito.