Estas escrituras son dos ensambles anti-reflex, o para decirlo más adecuadamente: eluden todo tópico representativo. Ya lo decía Rafael Cippolini, con relación a cierta pregunta de Michel Foucault en su Teatrum Philisophicum: “nuestra época es la pesadilla de Platón: experimentamos la representación a la enésima potencia”. Lo que justamente ofrece este núcleo de poetas reunidos por la selección de Maurizio Medio, es lo contrario: no existe representación en sus poemas, porque el espíritu de la metáfora está barrido; sólo existen textos en su progresión metonímica. Y sobre este mecanismo debe leerse País imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979, editado por la editorial ecuatoriana Ruido Blanco.
2. Maurizio Medo dialoga con objetos sémicos abandonados, y no sólo con poemas. Y digoabandonados porque no se trata de una antología necesariamente, sino de un programa decontruccionista, pero en el sentido de asumir el proceso entero de cierta metafísica de la vanguardia. Es muy curioso cómo Maurizio Medo consigue capturar la marca de fábrica de algunos poetas, cuya complejidad, la mayoría de las veces, se encuentra oculta en la superficie ambigua de una música sin centro. En gran parte de estos textos se trabaja desde el bordado por fuera del bordado, un centrifugado de patchwork que reimprime la nación ciega de una sintaxis en plena revulsión. El trabajo del prologuista es, en particular, una tarea demoledora. Pero no existe tarea más aciaga que reconstruir las ruinas de la sintaxis. Y para eso, Medo lee y a la vez reconstruye, pero no como un restaurador de cuadros, sino como un inventor de estructuras. En ese sentido, se aplica, más allá de la estrategia que cada crítico (que en este caso también es poeta), un método particular de análisis y desbrozamiento de los textos, semejante a la electrólisis. Como se sabe, la electrólisis es “un método de separación de los elementos que forman un compuesto aplicando electricidad: se produce en primer lugar la descomposición en iones, seguido de diversos efectos o reacciones secundarios según los casos concretos.” El primer término de la palabra, electro, hace referencia a electricidad, y lisis, significa, lisa y llanamente, rotura.
3. En esta reunión de poéticas se pone en juego el concepto de naturaleza. No se cuenta la exigencia a cualquier explicación natural como en la referencia última al estado de pura naturaleza. Hay una prehistoria como una prelingüística, en esta puesta de poética en uso. Ya Maurizio Medo trabajó su campo del análisis, entre la regresión genealógica (la vanguardia), y la explicación de procedimientos aún abiertos. Simplemente reconoce en ciertos signos una poética de apertura cuya historia y sistema están por constituirse. Lo que se presenta aquí son escrituras en pleno funcionamiento, lo que equivaldría a decir, también, en estricto nacimiento. La dificultad de la tarea es absoluta: Mauricio Medo nos habla de esos cruces híbridos de la lengua, lo que nos lleva a esas dos reconocidas proposiciones de Jacques Derrida: 1- Nunca de habla más de una sola lengua; 2- Nunca se habla una sola lengua. Tal renovación teórica consigue relocalizar los signos que sólo pueden distribuirse mediante la inconveniencia del lenguaje poético.
4. Si hacemos caso a la afirmación del marroquí Abdelkebir Khatibi (1938-2009) sobre que la lengua “no existe”, entonces podemos inferir en que estos poetas elaboran su lenguaje materno desde una “división activa”, y es por eso que se trabaja desde la búsqueda de una historia y sus filiaciones. No se trata de poéticas de regeneramiento de las tradiciones, sino de escrituras contrarias a un determinado modo de intervenir sobre la tradición. Si el hallazgo que narra Medo (en un prólogo-ensayo a País imaginario, que dará que hablar) con relación a poéticas cercanas al objetivismo en Argentina (más referenciado en Joaquín Giannuzzi (1924-2004), que en la programática neo-existencialista de la nouvelle vague) mantiene raíces pre-seculares, es porque allí se marca el paso político-simbólico de ese registro anular de la lengua. Es decir, el corpus de heterogeneidad de la poesía latinoamericana actual refracta los insilios de una vanguardia que no pudo –por distintas razones, la mayoría político social- desarrollar en forma plena sus proposiciones discursivas. Que el ready-made, la poesía visual, destellos del concretismo brasileño, el neobarroco, la antipoesía de Nicanor Parra, la mirada fractal, cubista, puedan distinguirse en estos poetas como modos de intervención en el lenguaje, no significa con ello una recuperación de la vanguardia, sino la búsqueda, ahí sí, de un piso donde moverse. Desde algún punto de vista, se trata de poéticas dialectales. Siguiendo a Derrida, podríamos decir que estos escritores escriben en una sola lengua, no habiendo un idioma puro. Por lo tanto, debemos inferir que algunos de estos escritores trabajan a partir de marcas indelebles de aproximación al lenguaje de escisión manifestado en otras poéticas. En esta antología, encontramos rastros del neobarroco de los ’80, el objetivismo y el registro oral, la vanguardia contemporánea y el concretismo, etc.
5. Esto ya lo escribí, pero me gusta recordarlo ahora, y de esta manera: “Si la poesía es un régimen de versiones en versión, entonces la forma última, denominada poema, admite el derecho a la transformación del gusto. El gusto, pariente anónimo de la opinión común, soporta la conformidad de una idea sobre la estética. Si la estética es el imán de la ética, como trama Enrique Verástegui en su obra monumental, entonces los lazos entre poesía y ética son tan firmes como el puente de la estética que los une. Por supuesto, hablamos de una pasaje tan lábil y delgado, que la sola mención de la opinión sobre una obra, derrumbará el castillo de la invención. ¿La poesía está en las cosas cotidianas; o existe la posibilidad de llevar adelante una poética acméica, como decían sentir los poetas de la Edad de Plata peterburgueses (leningradenses: Ajmátova, Pasternak, Mandelstam & Brodsky)? La respuesta es un tanto wittgensteiniana: de lo que no se puede poetizar, mejor narrar. Esto pareciera haber mantenido un sentido para los líricos ingleses inmediatamente anteriores a Ezra Pound, y para los inmediatamente posteriores a Wystan Auden. Es decir: la poesía, en su forma abierta, mostraba en carne propia los límites de la refracción, a la cual Octavio Armand hizo referencia más de una vez. Una escritura que se refracta es una poética de la horizontalidad. ¿Pero por qué se refracta, y no absorbe; y por qué eliminamos el posesivo? La escritura poética, y sobre todo a fines del Siglo XIX en Inglaterra, orillaba aún entre los últimos balbuceos de un pastorileo insufrible. El sujeto poético era un ovejero alemán que no pastaba, y que se había domesticado en función de no ser succionado por la poética de las alabanzas. A todo este estilo pastoril le faltaba un escritor que organizara el rebaño sin destronar del todo los anteriores conceptos poéticos de una escritura, cuyo símil con la pintura, sería los lienzos de Constable o de Turner. Ese escritor era W. B. Yeats. La naturaleza, ralentizada por el artificio, ofreciendo una noción de la realidad tan comprobable como una fotografía retocada en la soledad del revelado. Alguien corregía el eje de la percepción, y a eso se le llamaba realidad; más tarde: neoclasicismo. Nada que provenga de un ánfora griega, vendida en el mercado como un estuche de anteojos para sol, dirá más sobre el presente que lo dicho igual de falaz, por su pasado remoto. Esa operación no es una "versión en versión", sino una per-versión, o movimiento hacia afuera de una estructura sintáctica por fin adulterada, pero que es la matriz significante de algunas escrituras.”
6. Maurizio Medo hila, uno por uno, los nombres de ese quipus de procedimientos, que forma parte de esta antología compleja, pero sienta precedentes en cuanto a la riqueza que ofrece. País imaginario construye, casi paradigmáticamente, un panóptico de multiplicidades. A su manera, reinserta un estado de diagrama de proposiciones estéticas. O mejor, existe en su poética, tanto como en la de Rodrigo Flores, una idea de demolición que transforma al poeta en un constructor de ruinas. Parte de esta nueva generación de poetas (los nacidos después de los ’70) no canta la zozobra sino que la transforma en naturaleza viva. La zozobra, en este caso, es la arena movediza sintáctica que allana el camino hacia una inusual dietética del signo. En estos textos existe una disposición por intervenir, interceder en el lenguaje como un tajo brutal, tratándose nada más de una herida que haga manar una lengua desde su salida de escala, no es sino lo idéntico a dedicarse de lleno en verificar lo ininteligible. En este caso, por ejemplo, observemos un tramo del poema del mexicano Rodrígo Flores, “Cállate, gringo”:
(Everthing is fine. I finished.) da miedo escuchar los
sonidos de la tragedia: desaparición de voces: ruidos,
paréntesis, estática. miedo de Los ruidos y la estática son
Allah is the greatest. Allah is the greatest. Allah is the
greatest. Allah is the greatest. Es un esquema
adaptativo del Stop. Las ausencias en el sit, sit down.
(Everthing is fine. I finished) constituyen un mecanismo
de supervivencia y defensa que permite al individuo
responder ante situaciones adversas. I would like to tell
you all to remain seated. We have a bomb aboard. Los
sonidos siempre son extranjeros. (One moment, one
moment.) VASP Flight 168, UTA Flight 772
Hay una metalengua, un pequeño tratado tex-mex de proponer y hacer circular la borradura, a través de un formato de mixtura de género y distribución circular del habla. Tal vez este caso muestre hasta qué punto los poetas de esta antología muestran un topos en común, una cartografía de licuación del habla. Rodrigo Flores tacha simple y doblemente las intervenciones lexicales del anglosajón, las relega al lugar de la tachadura, de la cancelación; pero al mismo tiempo nos expone un mapa de la acción en medialengua.
7. ¿Por qué estaré pensando en los textos del judeo-egipcio Edmond Jabès? Será, tal vez, por esa idea sobre el desierto, o mejor, de un desierto que no nombra la tragedia, y que al mismo tiempo se nutre de las proporciones del vacío (porque un escritor trabaja siempre sobre el detalle como una invención particular de la escala). Decíamos: de las proporciones del vacío sólo para evocar aquello que resuena en su río individual. Pero estas poéticas se problematizan fuera del yo, por eso lo “individual” se mantiene en el orden de la retractación del sujeto: el yo de estas poéticas construye su aldea como concepto, pero la invalida cuanto más se acerca a la mirada de Sísifo. Si bien no son míticos –a los sumo se podría llegar a hablar de mitografías-, estos textos involucran, de alguna manera, al lector desde un asentamiento del poder reversible. El hombre es más humano cuanto más minúscula es su posición entre los pares. Es el principio de la humildad entre las personas, pero también es la consecuencia de la autoconciencia de los seres que la habitan. El ensayista y poeta tijuanense Heriberto Yépez nos dice que el concepto de tradición le produce “descontento”, aunque si la obra es símbolo, lo es a partir del recuento invisible de poéticas en funcionamiento. No se trata de un movimiento concéntrico agitado alrededor de la práctica de cortar versos, sino a esa división de lo mayor a lo menor a la que refiere Yépez en algunos de sus ensayos, y que en definitiva es la definición más fidedigna del comportamiento unicelular del mito. ¿Pero por qué leo la antología y pienso, cada vez más, en Edmond Jabès?
8. “El diálogo entre pensamiento y poesía evoca la esencia del habla para que los mortales puedan aprender de nuevo a habitar en el habla”. Esta frase de Heidegger estructura el mecanismo de apropiación de la lengua de estos textos. En estos poemas, los muertos viven porque sus uñas se alargan, y los vivos quedan adheridos sin religión a los años de la peste. En ese núcleo de pauperización de la vida, los hombres son la marca de una resistencia a convergir en un centro, por lo que aquello de pintar la aldea, se convierte en demarcar la frontera. Decimos: la frontera es escisión. ¿Qué es lo que se escinde en estos trabajos? Lo que se divide, digámoslo ya, es el modelo de tradición periférica de la escritura. Y nuestros autores lo hacen en forma deliberada. Dividir no es alejarse, sino multiplicar la distancia entre el objeto de deseo y la aprehensión de ese deseo.
9. Breve corrección sobre un escrito sobre Ashbery: continuidad sinuosa contra acumulación discontinua. ¿Y si no existe el versus en el verso, y los mecanismos sencillamente se amalgaman, funden, se conectan? Estos versus dialogan en el laboratorio de la escritura, y fuerzan una idea de posmodernidad que habría que neutralizarla. La poesía, de esta manera, sería esa continuidad sinuosa, de la que habla Jameson, y de la que en su invisibilidad, toda la obra del nacido en Rochester asiste con fragmentos definidos. En estos poetas, entonces, lo homogéneo será esa sinuosidad que podría traducirse como "huidiza", asintáctica, malversada por distintos métodos de composición. Pienso, ¿qué es lo que más les molesta a algunos lectores de la poesía de Ashbery? ¿Que sus poemas parezcan una prolongación de una salchicha? ¿Que digan lo poco que hay que decir con palabras igualmente pobres? ¿Que no defina su género? ¿Que consiga deplorar la poesía tal y como la conocemos? Mientras se analiza si la continuidad sinuosa es irrelevante en detrimento de una acumulación discontinua, el pobre Ashbery sigue escribiendo libros starting out; desconoce todo acerca de estas maniobras, a las que no califica porque no conoce, no está enterado, diciendo que no puede atender a cada uno que se le ocurre descalificar un libro suyo, sólo porque no se trata de un lector ad hoc. Lo que sí sabe es que un escritor, fuese poeta, narrador, dramaturgo, confía en su perplejidad y en el modo en que ésta se traduce en nuevos libros, raros, rarísimos, fuera de concesiones.
10. La misma idea de génesis se transforma en esa interrogación que es el gérmen del dilema proyectado. Cuando abordamos la pregunta, cualquiera fuera ésta, incluso la que mayormente nos representa como géneros propios de la impotencia especular (pj: ¿qué cosa es hoy la poesía?), no podemos sino dirigirnos a nosotros mismos para refinanciar nuevas dudas. La pregunta no tiene respuesta, es sólo interrogación misma. En el desmontaje de esta insuficiencia, a veces, encontramos ritmos del pensamiento que o bien estaban demorados por la improvisación, o bien sujetos a la omisión de la estructura. La poesía no tiene una fórmula determinada, aunque pareciera ser un objeto crítico definido. Nada de eso. Por razones distintas, la poesía latinoamericana de los últimos años se encuentra en una etapa de re funcionalización de los nexos arrebatados por las sucesivas crisis socio-políticas. Lo que reacciona como sostén es la forma invisible de circulación de los libros de poesía. Tal vez no se lea poesía, o la nueva poesía (todo en un sentido masivo, claro), porque aún su forma de intervención se encuentra arribando a un lugar indefinido de convocatoria. Y si ese lugar es de tal modo definido, ese sitio, que no necesariamente la crítica debe circunscribir para amplificar, aún se implica clandestino. Clam, remite a secreto; celare, esconder. Proviene de clandestinus, obvio, latín. Por ende, aquello clandestino es lo secreto o que se desea mantener oculto, en especial por temor a la ley o a las autoridades.
Si estas certezas a medias parecen interrogantes, es con relación a lo que plantea el corpus de un libro como País imaginario, lejos de ser una antología, como ya dijimos, y cercano a lo que pudiera ser una muestra, tal como lo fuera Medusario, pero en definitiva se trata de una publicación cuyo objetivo es poner en escena una lengua en permanente tensión, por fuera de cualquier visión tranquilizadora del trabajo poético.
Tranströmer tiene poemas emblemáticos, de aquellos que conocen el hueso del deseo y que impone su mirada universal porque en la ausencia de información está el enigma de sus versos. Eso, también: Tranströmer es enigmático, por ese mismo motivo es huidizo, hipnótico.
El fotógrafo está dirigiendo a un grupo de cinco chicas, vestidas para diferentes ocasiones: todas representan las distintas facetas de una mujer joven, moderna, con una vida al parecer intresante, diversa, pasible de ser envidiable. Algo más que pequeño burguesas. Parecen modelos de Vogue, o para estos lares, de Para Ti, Vosotras, modelitos de Burda. De fondo, se escuchan los rasguidos sin letra de Butchie's Tune, un tema ultramelancólico de los Lovin' Spoonful, del disco Daydream, de 1966, año de realización de Blow-Up. Pero se trata de la foto de un adios. La película no volverá a ser la misma después de esa escena. Básicamente porque el fotógrafo no se hace entender, fracasa en sus indicaciones, y eso ocurre porque no está contactando con seres de carne y hueso, sino con maniquíes articulados, con sistema circulatorio incorporado, es verdad, pero no comprobable. David Hemmings está imposibilitado de ejercer su trabajo porque la parodia de la parodia se le viene encima, lo descontrola. Es el comienzo del film, y también es el comienzo del fin, ya que el fotógrafo supo lo que es ser asesdiado por la parodia, cuando un grupo de estudiantes pintarrajeados como mimos se le acercan, que acaba de subirse a un Rolls Royce, tras camuflarse en una fábrica, vestido de pordiosero. Doble siumulacro, el súmun de lo paródico. Pero esa escena, donde él corrije una postura de una modelo en forma brusca (o de una "muñeca", como efectivamente se refiere al su propio material humano y de trabajo), a otra chica le obliga a dejar de mascar un chicle, etc., también nos muestra la clase de autoexigencia y debate interior que tiene el fotógrafo.
Y ese simulacro con las modelos, además, lleva adelante algo que Antonioni desarrolló in extenso cuatro años más tarde, en Zabriskie Point, y que es aquello de describir la época desde la tensión del arquetipo. Blow-Up, como la serie The Avengers, o como los episodios hipercómicos de Get Smart en el boliche/tintorería de La Garra (desplazado por la torpeza fonética del agente 86 a La Gala o El Gorro), es la resaca a a go-gó de lo que aún no explotaba y de lo que pocos años después iba a estallar -el hippismo, como el final de Zabriskie Point, mientras los Floyd gratinan el aire con Cuidate del hacha, Eugene-; la disolución del fotógrafo que escucha lo que no aparece, observando un partido de tenis invisible, dramatizado por los mismos mimos que horas atrás repartían pancartas antibelicistas y en contra de la polución, ese descenso hacia su interior más profundo, insondable, reservado para existencialistas, no parece ser la marca necesaria del individualismo, sino los efectos del corrimiento del rebelde modélico, anticipándose a la banalidad consumista -se compra una hélice, porque sí- y no a la transformación de los objetos en hechos artísticos. Esas cinco modelos, como cinco Erinias anti-flower power, son las musas fijas de una percepción decadente del mundo. Blow-Up anticipa el choque racista en el final de Eazy Ryder, la desesperación volátil en The trip, o la violencia retrospectiva y portátil en Alice's Restaurant, para finalizar en las consecuencias del descompromiso político en Zabriskie Point. Se trata siempre de un final estético. El mar y la publicidad, pero también la falta de afecto en The trip, la detonación plástica, un arte pop ralentizado en Zabriskie, el crímen silencioso pero correcto desde la mirada confederada de un país, en Eazy Ryder, y la desaparición del fotograma de David Hemmings, muestran hasta qué punto se filmaba para decir que esa absurdidez de la vida, tenía varios finales comprometidos para una sociedad multifocal. Por eso, esas cinco chicas-maniquíes, mostraban que su ausencia de voluntad no era sólo en función de aceptar ser dirigidas por un ser talentoso pero oscuro, como el fotógrafo, sino que respondían a la postal malversada de una época. No se trataba de chicas que sufrían por los arrozales plagados de napalm o aceptaban el universo psicodélico como una forma de introducir en el cuerpo nuevas experiencias; estaban allí, paradas, congeladas por el clishé, por la mirada aproximada de la revolución cultural que ellas expresaban, pero en su versión más snobista. El a go-gó. Es la gran prolongación de la tintorería de La Garra, pero en versión ontológica. El mango de la guitarra de Jeff Beck, tomado como objeto fetichista, para luego ser arrojado en la calle. El arte visto como cosa utilitaria, rápida, de consumo feroz, cuya simbología desaparece en la medida que se reemplaza por otra. Larga y expandida vida al genio de Antonioni. 
