jueves, 17 de enero de 2013

Un poema para la Futoransky, dos poetas ecuatorianos, y el recuerdo de Antonio Cisneros



MMXI (Guayaquil, 27  de octubre de 2011- Lima, 6 de octubre de 2012)



                                                  a Luisa Futoransky
                                                           a Ernesto Carrión
                                                           a Cristian Avecillas


Ay, Luisa, ¿te acordás de ese hotel cinco *****
cuando bajamos molidos por el calor, a esa grieta
de aire que partía los íconos del río Guayas, en fila,
pareados por el malecón, con tu amigo Nacho,
uruguayo, en puro reboso ante aquellas instantáneas
de esa iglesia (barroca estalactita blanca y perfumada
por los siglos que pinchábamos de azoro), y al
descubierto, en esa placita tan pintoresca, con esos
lagartos inmensos y meones, y las tortugas obesas
de Galápagos, chapoteando en un estanque?
Desayunábamos encebollado de pollo, y juntos
bebíamos ese jugo de maracuyá que era una delicia
para nuestros órganos sedados por la realeza
de las carnes asadas. Luisa, apenas si podía trabar
comercio con la vista, ese último día nuestro frente
al Pacífico, degustando con Cristian, Ernesto y vos,
un cangrejo bermellón que casi deshago con un martillo
(gentileza del encargado del parador “El Bucanero”).
Ese día salimos de Guayaquil con 39 grados y todo
su peso en una resolana que licuaba el aliento, hasta
las costas de ese otro océano donde el viento fue
por fin benévolo. “Si rompes el cerebro”, dijo Cristian,
“si lo destruyes, arruinas el sabor para siempre”.
Mi golpe de martillo fue torpe, mas no tanto. [Dejar
de hacerlo es jamás volver a pasarse la lengua
por los labios]La carne limpia, blanca, criatura
que la ebullición dispuso como pana para limpiar
la piel de las antiguas misceláneas. Después, fuiste
sirena, porque nunca habías nadado en el Pacífico,
con ese traje de baño enterizo, negro, que al hundir
esos muslos en las aguas fueron los mismos que
transitaron años por el Louvre. Y nosotros tres,
uno con la toalla para socorrerte de una salida difícil,
vimos cómo al tocar el mar extendías los brazos,
y después tu mano izquierda sobre el hombro derecho,
igual que la mano derecha sobre el hombro izquierdo.
A qué clase de ritual fuimos invitados, qué tipo
de alfabeto interior cruzó el océano hasta volverlo
menos bravío. En el parador, las Pilsener se contaban
como lustros. Y nuestros anfitriones, Luisa, estaban
arrasados por la muerte voluntaria de una poeta de allí.
[“Mañana nos despertaremos en un mundo inundado”]
Después leímos cada uno líneas que nos pertenecen.
Pero vos seguiste rumbo a Cuenca, y yo, a La Plata,
donde regresar fue una forma de empezar de nuevo.
Nunca te conté qué suceso personal fue comenzar
como si nada hubiese ocurrido. Lo mismo un reloj
cu-cú cuando se descompone, y reintegra la sucesión
del tiempo sin ayuda nuestra. Nadie lo repara,
querida amiga, apenas darle vida a un mecanismo
y vivir de esa misma precipitación. [La luz tiene
la transparencia y la cualidad que separa las formas.
Parece seleccionar colores claros, los tonos viven,
donde se absorben los matices que luego desaparecen]
Amiga, leí que un historietista peruano visitó a un poeta
moribundo, en un hospital de su país. Antes de retirarse,
el dibujante cuenta que tomó las manos del gigante
postrado. Y el poeta abrió los ojos, sólo para decirle:
“muy rápido”. Al rato, se las cruzaron: la izquierda
en el hombro derecho. Y viceversa.  

jueves, 4 de octubre de 2012

Habráse visto después de todo

Gracias a Vox, ya está en librerías Géminis, un libro muy laburado y muy querido. 




Fragmento del primero de los cuatro poemas largo, llamado Faro Recalada



El primer paso en la descripción del silencio,
es el uso del silencio mismo. Todo creador
piensa tomar parte de una pieza como esa.
A quién no le gustaría ofrecérsela a Muzak.
Again. Cage cree en una pieza silenciosa
como parte de una crítica social del gusto
musical pre-cultivado, o del positivismo
del arte a través de la industria musical
y el mundo del espectáculo. A todo esto
se le llama evidencia, porque al volcarse
en su temprano perogrullo, pierde su primera
humedad y reseca. Una intuición teórica
acerca de la naturaleza práctica del sonido,
en “Forerunners of Modern Music”.
Sea: el sonido tiene cuatro características:
altura, timbre, intensidad y duración;
tiene un opuesto y necesario coexistente:
el silencio. De las cuatro características
sólo la duración concierne a sonido
y silencio. De este modo, una estructura
basada en duraciones es apropiada
y se corresponde con la índole del material.
Mientras que la estructura armónica no es
apropiada, ya que deriva de la altura, ya que
en el silencio aquella no existe. Cage, 1961.

Por un momento supuse que volvería
a la calle 55, o a la zanja (y no “la musiquita
del carrito de helado de los nicaragüenses”);
o bien al contratiempo, bien entrada la conmoción,
y así volverla hacia un eje del que aferrarse
en instantes privados de gobierno. Ni siquiera
eucaliptus y menos vainas de algarrobo,
donde una mordedura al garete lograra
su primera sensación post-púber. Cuando
las muerdo consigo ese aroma que favorezca
la fragancia, cualquiera, si apenas discernible.
Se necesitan dos para el tango, un baile
de semejanzas que autopropulsa cierta
unificación de los cuerpos, y allí es adonde
vamos. Existe un incipiente agobio entre pares
que se anuncian retractiles y acompasan
un mundo pleno de incertidumbres, como
un choque de traillers en una ruta interprovincial.
El espacio es contable, pero no otorga dividendos.
¿Hay asunto más austero que la brisa marina
(Mallarmé) y su corrosión sobre las cosas?

Se observan, se palpan los muslos clavados
en las esterillas, dejando que un tatuaje
reticular, espontáneo, sea efímero como
la descomposición del día en aguacero.
La industria del servicio rápido apela
a elementos alternos, y un esmalte
de Meissen será despachado en serie
de remates, por billetes de baja denominación;
el que apunta alto queda con agua entre los dedos.
Conque esa teníamos, y a todos sorprende
la evolución del dinero en cápitas. Habría
que aclarar los tantos, pero el polvo pédico
impide una conversación fluida, y cada uno
de nosotros coincide con cierto momento
de la rotación de los ejes: el mundo invade
en moléculas sólo un tiempo y sin embargo
no limpiaste con esmero tus pezuñas.

martes, 17 de abril de 2012

Teatro del método


Teatro del método (28 de septiembre de 1974)



ARTICULO 10. — A los condenados por la comisión

de los delitos previstos en esta ley, se les aplicarán

las siguientes penas accesorias:

“Cosas sin importancia que

adquieren relevancia momentánea.

No me olvido de lo tuyo. Tuve dos días fatales.”

a) Si fueren argentinos naturalizados,

la pérdida de la ciudadanía y al término de la condena

la expulsión del país;

“La maldad es algo serio, que implica

cierta dosis de responsabilidad moral,

aunque sea negativa.”

b) Si fueren extranjeros, la expulsión del país

al término de la condena;

c) El comiso del material y de los objetos

de cualquier naturaleza, que hayan sido empleados

en la comisión del delito;

“Espero que lo de colorete

no sea una cuestión de horas extras.”

d) La clausura, por el término de tres meses

a un año, de los lugares donde se imprima, edita,

distribuya, suministre material o propale información,

relativo a los delitos previstos en los artículos 1º, 2º y 3º.

En caso de reincidencia la clausura será definitiva.

“…utiliza la metáfora como nadie.

Como nadie se atrevería a usarla.”

ARTICULO 11. — Las penas previstas en esta ley

se elevarán en la mitad, cuando el condenado fuere

funcionario o empleado público en los términos

del artículo 77 del Código Penal.

Asimismo se le aplicará inhabilitación absoluta

y perpetua.

“La lengua, ahora que pienso, es todo

un tratado de la perversión.”

ARTICULO 12. — Los procesados por los delitos

contemplados por la presente ley no gozarán

de la excarcelación; ni los condenados podrán beneficiarse

con la condena de ejecución condicional.

Exceptúanse de la presente disposición los procesados

y condenados por los hechos contemplados en el artículo 7º.

“En todas las instancias tienen la.

Saludos a los que están en el piso.”

ARTICULO 13. — Será competente para conocer

en los hechos previstos en esta ley la justicia federal.

ARTICULO 14. — Comuníquese al Poder Ejecutivo.

“Esos médicos deben ser dejados sin matrículas.

Muchos casos detectados. Muchas denuncias. Ningún

ministerio de Salud tiene una Comisión por la Memoria.

Hay un pacto de silencio en el ámbito de la medicina

Sobre todo lo que trabajaron en el área de la pediatría”

EL SENADO Y LA CAMARA

DE DIPUTADOS DE LA NACION

ARGENTINA, REUNIDOS EN CONGRESO,

ETC., SANCIONAN CON FUERZA DE LEY:

“Lacra. Cínico. Todo el mundo

tiene derecho a un espacio privado.”

ARTICULO 1º — Será reprimido con prisión de tres

a ocho años, siempre que el hecho no constituyere

un delito más severamente penado, el que para lograr

la finalidad de sus postulados ideológicos, intente

o preconice por cualquier medio,

alterar o suprimir el orden institucional

y la paz social de la Nación, por vías no establecidas

por la Constitución Nacional y las disposiciones legales

que organizan la vida política, económica y social de la Nación.

“Sí, ojalá se termine mañana mismo. Y después

podemos charlar. Lo de los peritos es cierto:

los propusimos nosotros al juez. Antes

les preguntamos, claro, si aceptaban.”

ARTICULO 2º — Se impondrá prisión de dos a seis años:

a) Al que realice actos de divulgación, propaganda o difusión

tendiente al adoctrinamiento, proselitismo o instrucción

de las conductas previstas en el artículo 1º;

b) Al que hiciere públicamente, por cualquier medio,

la apología del delito previsto en el artículo 1º

o de sus autores o partícipes;

“Ojalá no llegués a eso, sería una estupidez

consagratoria (consagratoria de la estupidez,

claro). Cuando quieras, por supuesto, hablamos.

Entiendo lo del tema judicial. Más allá del suceso,

me interesa defender el trabajo de gente productiva,

que tiene una mirada muy cercana a lo que

me involucra. Che, lo de los jurados, es así,

o es un off de record? Si es así, bárbaro,

ya ganaste la contienda. Un abrazo.”

c) Al que tenga en su poder, exhiba, imprima, edite, reproduzca,

distribuya o suministre, por cualquier medio, material impreso

o grabado, por el que se informen o propaguen hechos,

comunicaciones o imágenes de las conductas previstas

en el artículo 1º;

“Creo que la idea por ahora (con mi abogado) es no hablar

sobre el tema públicamente. Por mi parte, además, quiero

hacer de cuenta que no pasa nada y no darle tiempo

en mi cabeza. Claro que si el juez manda el asunto a juicio

oral y público, la situación va a cambiar.”

d) Al que tenga en su poder o emplee, sin autorización legal,

una estación transmisora de telecomunicaciones y al que la

facilite o entregue sin la pertinente autorización.

“Esa mujer no entiende ni siquiera a Borges.

Me gustaría sacarte para hablar de ese tema.

Podemos usar unos cuantos minutos. Cualquier

cosa dejame un teléfono.”

ARTICULO 3º — Se impondrá prisión de dos a cinco años:

a) Al que use o posea emblemas, insignias o distintivos

que distingan o representen a organizaciones notoriamente

destinadas a realizar las conductas previstas en el artículo 1º;

b) A los redactores o editores de publicaciones de cualquier tipo,

directores y locutores de radio y televisión, o responsables

de cualquier medio de comunicación, que informen

o propaguen hechos, imágenes o comunicaciones

de las conductas previstas en el artículo 1º;

“Ojalá esas calamidades se vayan con esa furia,

lamento mucho lo que me cuentas, desde las molestias

de tu hija hasta esa pérdida. ¡Qué bueno lo de los libros!

¿Perú a la vista? Nosotros, ahí, yo con la salud medio

sospechosa -es carga laboral- y ella en las mismas.”

c) Al que ilegítimamente usare o tuviere en su poder distintivos,

uniformes o insignias correspondientes a las Fuerzas Armadas

o de Seguridad;

d) Al que con el propósito de cometer el delito previsto

en el artículo 1º, utilice vestimentas u objetos tendientes

a disimular o alterar su aspecto o identidad, o no

correspondan a su actividad habitual.

“¿Cuando alguien se arrastra, queda

una marca, como la de la yerra?

La única que tengo es la de una quemadura

con salsa de pollo. Por suerte”

ARTICULO 4º — La autoridad judicial podrá decretar

la clausura preventiva de los lugares donde se llevan

a cabo las actividades enunciadas en los artículos 1º, 2º y 3º.

“Seguro se ha vanagloriado

de una amonestación colectiva,

y aún la cuenta como nosotros.

Este es peor, pues en algún momento,

de grande y a destiempo del tiempo,

aún tira una tiza y te vuela el ojo.”

ARTICULO 5º — Se impondrá prisión de uno a tres años,

a los que luego de declarado ilegal un conflicto laboral,

por la autoridad competente, instiguen a incumplir

las obligaciones impuestas por dicha decisión.

“Vos me estás hablando de un paradigma

sociológico marxista en donde se supone

que una clase social tiene las condiciones

estructurales para liderar el cambio.

El estudio que he hecho partió de criticar

y replantear el paradigma marxista. Éste

parte de la idea de la hipótesis fundamental

de que hay un modo de producción estructurado

básicamente en torno a un criterio que es propiedad

de los medios de producción y que hay una sucesión

histórica de los modos de producción. Ahora,

la evidencia empírica demuestra que ese paradigma

no se cumplió en ningún lugar. La revolución rusa

no es la consecuencia del levantamiento y agotamiento

del desarrollo de las fuerzas productivas capitalistas

en Rusia. La revolución China y la cubana tampoco.

¿Dónde se produjo esa revolución socialista?

En ningún lugar del mundo.”

jueves, 13 de octubre de 2011

ELECTRÓLISIS (sobre País imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979. Ruido Blanco, Ecuador)



1. Tengo un sonido posicional rondando en mi cabeza. La escritura de estos poetas declara quererromper, con toda sobrenaturalidad, el origen y el funcionamiento del lenguaje. Si no existe una hipótesis teológica, entonces simplemente es descartada, y nunca interviene bajo la explicación o la descripción, y menos tratándose de ruptura. Esta ruptura se resignifica escrituras que, más allá de peripecias y malabares gráficos (expuestos en estas antología), infieren la certeza que desde el desacople leve de cualquier sintaxis huidiza, se recupera la infraestructura del poema como salvoconducto.





Estas escrituras son dos ensambles anti-reflex, o para decirlo más adecuadamente: eluden todo tópico representativo. Ya lo decía Rafael Cippolini, con relación a cierta pregunta de Michel Foucault en su Teatrum Philisophicum: “nuestra época es la pesadilla de Platón: experimentamos la representación a la enésima potencia”. Lo que justamente ofrece este núcleo de poetas reunidos por la selección de Maurizio Medio, es lo contrario: no existe representación en sus poemas, porque el espíritu de la metáfora está barrido; sólo existen textos en su progresión metonímica. Y sobre este mecanismo debe leerse País imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979, editado por la editorial ecuatoriana Ruido Blanco.




2. Maurizio Medo dialoga con objetos sémicos abandonados, y no sólo con poemas. Y digoabandonados porque no se trata de una antología necesariamente, sino de un programa decontruccionista, pero en el sentido de asumir el proceso entero de cierta metafísica de la vanguardia. Es muy curioso cómo Maurizio Medo consigue capturar la marca de fábrica de algunos poetas, cuya complejidad, la mayoría de las veces, se encuentra oculta en la superficie ambigua de una música sin centro. En gran parte de estos textos se trabaja desde el bordado por fuera del bordado, un centrifugado de patchwork que reimprime la nación ciega de una sintaxis en plena revulsión. El trabajo del prologuista es, en particular, una tarea demoledora. Pero no existe tarea más aciaga que reconstruir las ruinas de la sintaxis. Y para eso, Medo lee y a la vez reconstruye, pero no como un restaurador de cuadros, sino como un inventor de estructuras. En ese sentido, se aplica, más allá de la estrategia que cada crítico (que en este caso también es poeta), un método particular de análisis y desbrozamiento de los textos, semejante a la electrólisis. Como se sabe, la electrólisis es “un método de separación de los elementos que forman un compuesto aplicando electricidad: se produce en primer lugar la descomposición en iones, seguido de diversos efectos o reacciones secundarios según los casos concretos.” El primer término de la palabra, electro, hace referencia a electricidad, y lisis, significa, lisa y llanamente, rotura.












3. En esta reunión de poéticas se pone en juego el concepto de naturaleza. No se cuenta la exigencia a cualquier explicación natural como en la referencia última al estado de pura naturaleza. Hay una prehistoria como una prelingüística, en esta puesta de poética en uso. Ya Maurizio Medo trabajó su campo del análisis, entre la regresión genealógica (la vanguardia), y la explicación de procedimientos aún abiertos. Simplemente reconoce en ciertos signos una poética de apertura cuya historia y sistema están por constituirse. Lo que se presenta aquí son escrituras en pleno funcionamiento, lo que equivaldría a decir, también, en estricto nacimiento. La dificultad de la tarea es absoluta: Mauricio Medo nos habla de esos cruces híbridos de la lengua, lo que nos lleva a esas dos reconocidas proposiciones de Jacques Derrida: 1- Nunca de habla más de una sola lengua; 2- Nunca se habla una sola lengua. Tal renovación teórica consigue relocalizar los signos que sólo pueden distribuirse mediante la inconveniencia del lenguaje poético.



4. Si hacemos caso a la afirmación del marroquí Abdelkebir Khatibi (1938-2009) sobre que la lengua “no existe”, entonces podemos inferir en que estos poetas elaboran su lenguaje materno desde una “división activa”, y es por eso que se trabaja desde la búsqueda de una historia y sus filiaciones. No se trata de poéticas de regeneramiento de las tradiciones, sino de escrituras contrarias a un determinado modo de intervenir sobre la tradición. Si el hallazgo que narra Medo (en un prólogo-ensayo a País imaginario, que dará que hablar) con relación a poéticas cercanas al objetivismo en Argentina (más referenciado en Joaquín Giannuzzi (1924-2004), que en la programática neo-existencialista de la nouvelle vague) mantiene raíces pre-seculares, es porque allí se marca el paso político-simbólico de ese registro anular de la lengua. Es decir, el corpus de heterogeneidad de la poesía latinoamericana actual refracta los insilios de una vanguardia que no pudo –por distintas razones, la mayoría político social- desarrollar en forma plena sus proposiciones discursivas. Que el ready-made, la poesía visual, destellos del concretismo brasileño, el neobarroco, la antipoesía de Nicanor Parra, la mirada fractal, cubista, puedan distinguirse en estos poetas como modos de intervención en el lenguaje, no significa con ello una recuperación de la vanguardia, sino la búsqueda, ahí sí, de un piso donde moverse. Desde algún punto de vista, se trata de poéticas dialectales. Siguiendo a Derrida, podríamos decir que estos escritores escriben en una sola lengua, no habiendo un idioma puro. Por lo tanto, debemos inferir que algunos de estos escritores trabajan a partir de marcas indelebles de aproximación al lenguaje de escisión manifestado en otras poéticas. En esta antología, encontramos rastros del neobarroco de los ’80, el objetivismo y el registro oral, la vanguardia contemporánea y el concretismo, etc.





5. Esto ya lo escribí, pero me gusta recordarlo ahora, y de esta manera: “Si la poesía es un régimen de versiones en versión, entonces la forma última, denominada poema, admite el derecho a la transformación del gusto. El gusto, pariente anónimo de la opinión común, soporta la conformidad de una idea sobre la estética. Si la estética es el imán de la ética, como trama Enrique Verástegui en su obra monumental, entonces los lazos entre poesía y ética son tan firmes como el puente de la estética que los une. Por supuesto, hablamos de una pasaje tan lábil y delgado, que la sola mención de la opinión sobre una obra, derrumbará el castillo de la invención. ¿La poesía está en las cosas cotidianas; o existe la posibilidad de llevar adelante una poética acméica, como decían sentir los poetas de la Edad de Plata peterburgueses (leningradenses: Ajmátova, Pasternak, Mandelstam & Brodsky)? La respuesta es un tanto wittgensteiniana: de lo que no se puede poetizar, mejor narrar. Esto pareciera haber mantenido un sentido para los líricos ingleses inmediatamente anteriores a Ezra Pound, y para los inmediatamente posteriores a Wystan Auden. Es decir: la poesía, en su forma abierta, mostraba en carne propia los límites de la refracción, a la cual Octavio Armand hizo referencia más de una vez. Una escritura que se refracta es una poética de la horizontalidad. ¿Pero por qué se refracta, y no absorbe; y por qué eliminamos el posesivo? La escritura poética, y sobre todo a fines del Siglo XIX en Inglaterra, orillaba aún entre los últimos balbuceos de un pastorileo insufrible. El sujeto poético era un ovejero alemán que no pastaba, y que se había domesticado en función de no ser succionado por la poética de las alabanzas. A todo este estilo pastoril le faltaba un escritor que organizara el rebaño sin destronar del todo los anteriores conceptos poéticos de una escritura, cuyo símil con la pintura, sería los lienzos de Constable o de Turner. Ese escritor era W. B. Yeats. La naturaleza, ralentizada por el artificio, ofreciendo una noción de la realidad tan comprobable como una fotografía retocada en la soledad del revelado. Alguien corregía el eje de la percepción, y a eso se le llamaba realidad; más tarde: neoclasicismo. Nada que provenga de un ánfora griega, vendida en el mercado como un estuche de anteojos para sol, dirá más sobre el presente que lo dicho igual de falaz, por su pasado remoto. Esa operación no es una "versión en versión", sino una per-versión, o movimiento hacia afuera de una estructura sintáctica por fin adulterada, pero que es la matriz significante de algunas escrituras.”





6. Maurizio Medo hila, uno por uno, los nombres de ese quipus de procedimientos, que forma parte de esta antología compleja, pero sienta precedentes en cuanto a la riqueza que ofrece. País imaginario construye, casi paradigmáticamente, un panóptico de multiplicidades. A su manera, reinserta un estado de diagrama de proposiciones estéticas. O mejor, existe en su poética, tanto como en la de Rodrigo Flores, una idea de demolición que transforma al poeta en un constructor de ruinas. Parte de esta nueva generación de poetas (los nacidos después de los ’70) no canta la zozobra sino que la transforma en naturaleza viva. La zozobra, en este caso, es la arena movediza sintáctica que allana el camino hacia una inusual dietética del signo. En estos textos existe una disposición por intervenir, interceder en el lenguaje como un tajo brutal, tratándose nada más de una herida que haga manar una lengua desde su salida de escala, no es sino lo idéntico a dedicarse de lleno en verificar lo ininteligible. En este caso, por ejemplo, observemos un tramo del poema del mexicano Rodrígo Flores, “Cállate, gringo”:





(Everthing is fine. I finished.) da miedo escuchar los


sonidos de la tragedia: desaparición de voces: ruidos,


paréntesis, estática. miedo de Los ruidos y la estática son


Allah is the greatest. Allah is the greatest. Allah is the


greatest. Allah is the greatest. Es un esquema


adaptativo del Stop. Las ausencias en el sit, sit down.


(Everthing is fine. I finished) constituyen un mecanismo


de supervivencia y defensa que permite al individuo


responder ante situaciones adversas. I would like to tell


you all to remain seated. We have a bomb aboard. Los


sonidos siempre son extranjeros. (One moment, one


moment.) VASP Flight 168, UTA Flight 772





Hay una metalengua, un pequeño tratado tex-mex de proponer y hacer circular la borradura, a través de un formato de mixtura de género y distribución circular del habla. Tal vez este caso muestre hasta qué punto los poetas de esta antología muestran un topos en común, una cartografía de licuación del habla. Rodrigo Flores tacha simple y doblemente las intervenciones lexicales del anglosajón, las relega al lugar de la tachadura, de la cancelación; pero al mismo tiempo nos expone un mapa de la acción en medialengua.





7. ¿Por qué estaré pensando en los textos del judeo-egipcio Edmond Jabès? Será, tal vez, por esa idea sobre el desierto, o mejor, de un desierto que no nombra la tragedia, y que al mismo tiempo se nutre de las proporciones del vacío (porque un escritor trabaja siempre sobre el detalle como una invención particular de la escala). Decíamos: de las proporciones del vacío sólo para evocar aquello que resuena en su río individual. Pero estas poéticas se problematizan fuera del yo, por eso lo “individual” se mantiene en el orden de la retractación del sujeto: el yo de estas poéticas construye su aldea como concepto, pero la invalida cuanto más se acerca a la mirada de Sísifo. Si bien no son míticos –a los sumo se podría llegar a hablar de mitografías-, estos textos involucran, de alguna manera, al lector desde un asentamiento del poder reversible. El hombre es más humano cuanto más minúscula es su posición entre los pares. Es el principio de la humildad entre las personas, pero también es la consecuencia de la autoconciencia de los seres que la habitan. El ensayista y poeta tijuanense Heriberto Yépez nos dice que el concepto de tradición le produce “descontento”, aunque si la obra es símbolo, lo es a partir del recuento invisible de poéticas en funcionamiento. No se trata de un movimiento concéntrico agitado alrededor de la práctica de cortar versos, sino a esa división de lo mayor a lo menor a la que refiere Yépez en algunos de sus ensayos, y que en definitiva es la definición más fidedigna del comportamiento unicelular del mito. ¿Pero por qué leo la antología y pienso, cada vez más, en Edmond Jabès?





8. “El diálogo entre pensamiento y poesía evoca la esencia del habla para que los mortales puedan aprender de nuevo a habitar en el habla”. Esta frase de Heidegger estructura el mecanismo de apropiación de la lengua de estos textos. En estos poemas, los muertos viven porque sus uñas se alargan, y los vivos quedan adheridos sin religión a los años de la peste. En ese núcleo de pauperización de la vida, los hombres son la marca de una resistencia a convergir en un centro, por lo que aquello de pintar la aldea, se convierte en demarcar la frontera. Decimos: la frontera es escisión. ¿Qué es lo que se escinde en estos trabajos? Lo que se divide, digámoslo ya, es el modelo de tradición periférica de la escritura. Y nuestros autores lo hacen en forma deliberada. Dividir no es alejarse, sino multiplicar la distancia entre el objeto de deseo y la aprehensión de ese deseo.





9. Breve corrección sobre un escrito sobre Ashbery: continuidad sinuosa contra acumulación discontinua. ¿Y si no existe el versus en el verso, y los mecanismos sencillamente se amalgaman, funden, se conectan? Estos versus dialogan en el laboratorio de la escritura, y fuerzan una idea de posmodernidad que habría que neutralizarla. La poesía, de esta manera, sería esa continuidad sinuosa, de la que habla Jameson, y de la que en su invisibilidad, toda la obra del nacido en Rochester asiste con fragmentos definidos. En estos poetas, entonces, lo homogéneo será esa sinuosidad que podría traducirse como "huidiza", asintáctica, malversada por distintos métodos de composición. Pienso, ¿qué es lo que más les molesta a algunos lectores de la poesía de Ashbery? ¿Que sus poemas parezcan una prolongación de una salchicha? ¿Que digan lo poco que hay que decir con palabras igualmente pobres? ¿Que no defina su género? ¿Que consiga deplorar la poesía tal y como la conocemos? Mientras se analiza si la continuidad sinuosa es irrelevante en detrimento de una acumulación discontinua, el pobre Ashbery sigue escribiendo libros starting out; desconoce todo acerca de estas maniobras, a las que no califica porque no conoce, no está enterado, diciendo que no puede atender a cada uno que se le ocurre descalificar un libro suyo, sólo porque no se trata de un lector ad hoc. Lo que sí sabe es que un escritor, fuese poeta, narrador, dramaturgo, confía en su perplejidad y en el modo en que ésta se traduce en nuevos libros, raros, rarísimos, fuera de concesiones.





10. La misma idea de génesis se transforma en esa interrogación que es el gérmen del dilema proyectado. Cuando abordamos la pregunta, cualquiera fuera ésta, incluso la que mayormente nos representa como géneros propios de la impotencia especular (pj: ¿qué cosa es hoy la poesía?), no podemos sino dirigirnos a nosotros mismos para refinanciar nuevas dudas. La pregunta no tiene respuesta, es sólo interrogación misma. En el desmontaje de esta insuficiencia, a veces, encontramos ritmos del pensamiento que o bien estaban demorados por la improvisación, o bien sujetos a la omisión de la estructura. La poesía no tiene una fórmula determinada, aunque pareciera ser un objeto crítico definido. Nada de eso. Por razones distintas, la poesía latinoamericana de los últimos años se encuentra en una etapa de re funcionalización de los nexos arrebatados por las sucesivas crisis socio-políticas. Lo que reacciona como sostén es la forma invisible de circulación de los libros de poesía. Tal vez no se lea poesía, o la nueva poesía (todo en un sentido masivo, claro), porque aún su forma de intervención se encuentra arribando a un lugar indefinido de convocatoria. Y si ese lugar es de tal modo definido, ese sitio, que no necesariamente la crítica debe circunscribir para amplificar, aún se implica clandestino. Clam, remite a secreto; celare, esconder. Proviene de clandestinus, obvio, latín. Por ende, aquello clandestino es lo secreto o que se desea mantener oculto, en especial por temor a la ley o a las autoridades.


Si estas certezas a medias parecen interrogantes, es con relación a lo que plantea el corpus de un libro como País imaginario, lejos de ser una antología, como ya dijimos, y cercano a lo que pudiera ser una muestra, tal como lo fuera Medusario, pero en definitiva se trata de una publicación cuyo objetivo es poner en escena una lengua en permanente tensión, por fuera de cualquier visión tranquilizadora del trabajo poético.





domingo, 9 de octubre de 2011

El poeta que salió de la oscuridad *

Tomas Tranströmer (Estocolmo, 1931) parece un fugitivo. O mejor, la poesía de este sueco que obtuvo sin discusiones el Premio Nobel de Literatura 2011, es una fuga en sí misma, silenciosa, cuya marca de orillo es la transparencia de la palabra, la solidez de las imágenes incrustadas en un paisaje sórdido, invernal, agobiante por la permanencia de una naturaleza hostil y nocturna.
Sin embargo, cuando nos entrometemos en el mundo de Tranströmer, percibimos de inmediato que la construcción de esas imágenes son pasajes mentales posibilitados por una deriva ficcional, que por momentos logra sacarnos de ese agobio, bien nórdico, con el que se construye la mayoría de los preconceptos. En su aparente mundo traslúcido se empalman conexiones a veces salidas de breves y fugaces trances míticos, o bien se trata del trabajo de condensación muy urdido, como poco poetas logran hacerlo. Una imagen replica otra, pero esa otra, a diferencia de la primera, se elabora con relación a otra realidad. Tranströmer sugiere que el mundo interior de un creador es la puesta en escena de tantos planos como efectos posibles de las emociones. Y eso, aunque su poesía simula una simpleza extrema, implica un viaje infinito hacia las profunidades.
Para pensar la poesía del autor de Bálticos, hay que dejarse llevar por su trazo cinematográfico, la adulterada austeridad de un metro en apariencia clásico, pero que desmonta la realidad primaria desde una oscuridad reservada para el ojo que todo lo quiere ver.


Tranströmer tiene poemas emblemáticos, de aquellos que conocen el hueso del deseo y que impone su mirada universal porque en la ausencia de información está el enigma de sus versos. Eso, también: Tranströmer es enigmático, por ese mismo motivo es huidizo, hipnótico.
EL NOMBRE. Siempre recuerdo el poema con el que supe que había un sueco, con rostro de sueco, de apellido complejo y poesía muy estilizada, ese texto es “El nombre”, de su libro Ver en la oscuridad. El poema traza una situación que se presenta simple y ambigua, y por ese mismo motivo de factura eminentemente poética. El poema narra el viaje de un hombre en coche, y que se queda dormido en la carretera; le gana el sueño, por eso se acurruca en el asiento trasero del vehículo.
Duerme, o está en un entresueño. La sutileza es tal en ese texto, que lo que parece real y sencillo de desmontar en lo descriptivo, comienza funcionar como una ficción psicológica. Porque de pronto aquel hombre (el poeta, o quien fuere: no importa) se despierta y no se reconoce, escucha en su instante sedado las trompetas de la obertura de “Leonora”, y en ese estado de confusión -más emparentado a un shock post-traumático, por lo que en apariencia debiera tratarse de un accidente en la ruta, más que un cansancio interior, que sin embargo es posterior- Tranströmer ve su vida de regreso, se interroga sobre su propia existencia, y arroja, casi al final de ese poema en prosa (no toda su literatura es prosaica) una frase tan justa como emotiva: “imposible olvidar la lucha de los quince segundos en el infierno del olvido, a pocos metros de la carretera donde fluye el tráfico con las luces encendidas”. Esa es la deriva de los textos de Tranströmer, de una belleza serena, delicada, casi pidiendo permiso para inocular el sentido de orientación del lector. Cuando uno se topa con una poesía así, cambia el gusto, ya no por la poesía en sí misma, sino en el modo de involucrarse con la lectura. El lector es la matriz del escritor, y por eso, los poemas de Tranströmer obligan a leer con mayor detenimiento, con la orfandad de relevar al asombro de su poder de novedad; leer a este poeta sueco es volver sobre los pasos de una larga caminata por un lugar bonito (cualquiera: un bosque sueco, o las grutas platenses frente al zoológico), y saber que de ese recorrido, se extraen imágenes potentes, y que por más fuertes que sean existe un colchón de proxiumidad ue nos ofrecen las palabras de un poeta muy hábil a la hora de dosificar las emociones.
UNA OBRA POR DESCUBRIR. Hay una muy buena muestra de su poesía en la antología que preparó el poeta uruguayo Roberto Mascaró para Hiperión, en 1992, con el aporte de Francisco Uriz, llamada Para vivos y muertos. Hay una edición anterior, de 1989, también con la traducción de Mascaró, titulada El bosque en otoño.
Existe además una antología más amplia, cuyo título replica el de uno de los libros del escritor sueco, El cielo a medio hacer, editado por Nórdica Libros. Esperemos que con este reconocimiento, su obra circule más allá de algunos poetas y lectores curiosos, ávidos de una poesía fuera de orden. Sin duda, a la par de Harry Martinson y Günnar Ekelof, Tranströmer es una de las voces de su país, y del continente europeo, más relevantes desde la última posguerra.

* Publicado en el diario Diagonales, el 7 de octubre de 2011.

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NOCTURNO


Por un pueblo conduzco de noche, las casas aparecen
En el resplandor de mis luces – ellos están despiertos, desean beber.
Casas, galpones, letreros, vehículos abandonados –es ahora
Se visten ellos mismos en vida. La gente duerme:
Algunos pueden dormir en paz, otros con rostros tensos
Como si estuviesen estrenando para la eternidad
No se atreven a soltarse completos a pesar que sus sueños son pesados.
Descansan como barreras caídas cuando cruza el misterio.
Afuera del pueblo el camino se alarga entre los árboles del bosque
Y los árboles los árboles en silencio entre ellos
Tienen el color teatral que tiene el brillo del fuego
¡Qué claras son sus hojas! Me persiguen hasta la casa.
Me acuesto a dormir, veo imágenes desconocidas
Y signos suben solos detrás de las pupilas
En la oscuridad de la muralla. En la rendija entre en vela y el sueño
un gran carta intenta colarse en vano.





TORMENTA


De pronto el viajero halla el viejo
gran roble, como un alce de piedra,
ancha copa en el cenizo fortín del
mar de septiembre.

Tormenta del norte. Tiempo de serbas
maduras. Despierto oye en la noche
las constelaciones estampadas
sobre el roble.