miércoles, 29 de octubre de 2008

Latitud Bustos (II)

Dice Heidegger que la poesía es una especie de juego, pero un juego que reúne a los hombres para que cada uno se olvide de sí mismo. La escencia del juego es gregaria. En Bustos esa idea se impone a medias. Porque se trata de un juego solitario; es decir, Bustos juega como si fuera el cronista de su funcionamiento.
Pero lo que intentamos poner en práctica es la idea de que los textos de Miguel Ángel Bustos jamás pueden leerse como románticos, o neo-románticos (no está mal que lo fuera, desde ya), porque no responde a una estética de alto relieve de los símbolos. Si bien su discurso poético lo sugiere, de inmediato Bustos se encarga de mortificar el secreto y amenazar el misterio. Un poeta romántico extrae de su realidad la fábula que condensa su expulsión del circuito cotidiano, y para eso necesita imaginar a cuenta suya. Los románticos apelan a una imaginación alejada de la estructura literaria, y por eso, aunque cueste creerlo, relativizan el impacto del poema. En Bustos sucede otra cosa.
Habría que observar los textos de este escritor como los de un administrador de signos. O como diría Bernhard, un "imitador de voces". Si en los románticos se imponían tres mecanismos de elaboración simultánea para escribir un poema (fabula + absorción de lo cotidiano + imaginación/invención), en Bustos se parte desde ese presupuesto, es decir, comienza con un cuarto e hipotético ejercicio creativo: la descentralización del mecanismo romántico, mediante la inclusión de nuevas jerarquías. El romántico necesita trazar un recorrido hacia un infinito como estética absoluta; el suceso poético en Bustos tropieza precisamente con ese infinito, allí donde comienza a imponerse la mediatización de la realidad. La realidad no es parte del sinfín, sino su punto de partida. Los poemas de Bustos elaboran ese pasadizo sin énfasis. Pero la realidad, como categoría subyacente, no tiene en Bustos su registro documental, ese apego a los hechos que funcionaliza la invención como un hecho narrativo. Al trabajar sobre el registro prosaico, Bustos se apropia de una genealogía escritural que trabaja la poesía como un códice ilustrado. Hace pocos días atrás conversando en La Plata con el poeta Horacio Fiebelkorn, él apuntaba un nombre que podría formar parte de la familia literaria de Miguel Ángel Bustos. Esa persona es Jacobo Fijman. En un punto, tiene razón y mucha. Los dos son místicos incurables, aunque no habría de observarse el misticismo como un síntoma inequívoco de desarreglo neurológico, o para decirlo con mayor eficacia, de la locura. La idea de locura en poesía es una idea en extremo peligrosa, porque devuelve al lector la certeza de que sólo por fuera de la razón se construyen imágenes contundentes que propulsan afecto y lenguaje. Y lo que la poesía de Fijman y Bustos nos muestra es que el riesgo estético y las propuestas literarias innovadoras son manifestaciones trabajadas del pensamiento poético, cualquiera que éste fuese. La diferencia entre el autor de Molino Rojo y el de Fragmentos fantásticos, es la intermediación por diálogo. Fijman habla con su dios, o más bien, lo interpela, lo que lo acerca a la propuesta inquisitoria-devocional de un autor como Paul Celan, aunque con estéticas disímiles y resultados literarios muy diferenciados; en Bustos, en cambio, no hay diálogo sino a través de invocaciones a seres de carne y hueso (la madre, los hijos, la humanidad completa), y ese puente es trazado apelando al simulacro de la alegoría. Si pudiésemos descifrar qué movimiento inaugura Bustos, ése es el del misticismo alegórico. La alegoría es un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas, que representa una experiencia humana real. Ese misticismo alegórico desaparece con él, no deja descendientes. Más allá de esto, es bueno reconocer que el misticismo de Bustos se construye en base a estigmatizaciones del pensamiento romántico, pero que consigue diferenciarse de cualquier escuela, incluso la de los metafísicos (John Donne, Andrew Marvell, y entre los nuestros, Alberto Girri), ya que el autor de Visión de los Hijos del Mal es un poeta que no rehuye de la intuición para alcanzar imágenes voluminosas.
En ese sentido se desprende la pregunta siguiente: ¿Por qué Bustos, entonces, no es un romántico ni un surrealista? Vamos por partes, aunque en el intento de reflexionar uno se puede poner un poco reiterativo. No es un romántico porque en sus textos la imagen se elabora metonímicamente, es decir, desplazando hacia adelante los engranajes de construcción de la oración, o bien del verso. No lo digo porque sí, sino es el propio Bustos quien lo afirma. En el excelente volumen de prosa editado por el Centro Cultural Floreal Gorini (Miguel Ángel Bustos. Prosa 1960-1976), encontramos un texto de Bustos que es un mecanismo en sí mismo. Una cajita de Joseph Cornell pero desmontada por Charles Simic y Lorenzo García Vega; ese texto es Filmpoema. En este texto-sistema presenciamos el funcionamiento de un poema que no es, porque no hace falta jerarquizarlo como tal. En el comienzo Miguel Ángel Bustos se pregunta: "¿Qué es la imagen sino el movimiento 'siempre andando', agua de mar a otro mar, átomo de la palabra?".
En primer lugar, en esa frase, Bustos recluye a la metáfora para separarla de su rol como árbitro en la sustitución de sentido. En Bustos no existe reemplazo sin glosa, porque lo que sobrevive es la propagación de un movimiento. Eso es el deslizamiento de una suma de metáforas que conforman una imagen; a la suma de imágenes se le llama invención. Y la suma de invenciones determina una convención abatida por la hermenéutica, pero que engarzada como corresponde consigue denominarse, así nomás, estilo. Esto acerca el método de Bustos (si es que esto existiera como tal, claro) al proceso de narración del cine, y por ende, a su piedra basal: la metonimia (casi en su definición más barthesiana, aunque también habrá que apuntar cuestiones de procedimiento). Lo nuclear aquí es descifrar qué nos dice la mirada de Bustos, y no categorizarla para rehuir de elementos que pululan en el centro auricular de los escritores de poesía. La no-categorización de Bustos, en ese sentido, desmonopoliza el discurso de la poesía de los sesenta, antes o después de la enunciación, como un efecto sin causa de la borradura. En Bustos la palabra no tiene duración, porque es alcanzada por los efectos de su propia intencionalidad. Octavio Armand, en Cómo escribir con erizo, y hablando sobre temas más o menos alejados de la estética michelángela, decía lo suyo con su claridad habitual. Refiriéndose a la censura y a la autocensura, el creador cubano (Guantánamo, 1946) aclara que en este movimiento perverso "lo dicho se reduce a lo que se iba a decir y lo que se iba a decir se reduce a lo indecible". La materialidad del discurso está en esa mudez, que sólo la impaciencia de monjes del significado la reducen a una idea acuosa: el silencio. Cuidado: cuando un escritor de poesía da fe de que su búsqueda es el silencio, está pidiendo a gritos que lo escuchen, o que lo ayuden a escribir algo de relieve.
En fin, qué cosa.
Sigo un poco más con la palabra del cubano Armand: "Poder e impotencia, así, confabulan una escritura trazada exactamente contra otra escritura, sólo que exactamente al revés" (la negrita es de Armand). ¿Y eso, cómo se relaciona con Bustos? Lo siguiente: se parte de la contraescritura para lograr la escritura. Ya se sabe: el estilo es así, cuando semeja débil, allí está su fortaleza. Los surrealistas caían en malabares sintácticos extraordinarios, pero fundían a cero grado. Hubo excepciones, claro: el primer Artaud, René Char, Desnos, Cesaire, y entre nosotros, el enorme Madariaga, Juan Antonio Vasco, algún Molina, poco y algo de Carlos Latorre, y el olvidado, lamentablemente, Miguel Ángel Speroni, autor de la fabulosa novela lírica La tarántula (editada en 1948, y reeditada por el sello Noé en 1972), sin duda uno de los antecedentes más directos de la poesía de Bustos. La diferencia con éste es que Speroni, por momentos, trabaja sobre un lenguaje pre-barrial (como el de Salvador Irigoyen, como el de Filloy, o el Alejandro Losada de Andá cantale a Gardel), algo así como la napa del soporte verbal. Y Speroni era un surrealista, tanto o más que los resultados de los trabajos de Madariaga sobre sus esteros fosforescentes, o el vaivén corporal-acuático de las palabras de Molina. Los acerca a Bustos esa deriva sobre la anécdota, que es profunda y a la vez cubre de cierta violencia infantil la superficie de la lengua. Porque los poemas del autor de El Himalaya... tienen en su meollo un relato que progresa gracias a esa velocidad de sucesos fuera de ilación, que sólo puede proveer el uso de la metonimia.
Ahora lo recuerdo: en el prólogo a la edición de la prosa de Bustos, Rodolfo Mattarollo, comienza su evocación del escritor desaparecido con una pregunta: "¿Es posible que un poeta surrealista, misterioso, sea a la vez un cronista cotidiano de combate político?". La idea no es caerle a Mattarollo, que es un hombre valioso en lo suyo, pero sí destacar que este tipo de interrogante, que a la vez lleva una afirmación (el surrealismo de Bustos), condena no sólo a nuestro autor a la etiqueta, sino que logra que cada texto de riesgo sea tratado con este enchinchado de turno. Lo que no se comprende es misterioso, por lo tanto, surrealista. Este verdín intelectual ya fue desentrañado por César Aira, en su extraordinario Alejandra Pizarnik, así que sólo resta recomendar una vez más este tratado de lectura funcional de la poesía que suena rara. Llama sí la atención de que en el momento de consumar un aporte, que es una cuenta pendiente con la poesía de Bustos, se cometan las mismas extravagancias a la hora de referirse al estilo de un autor. Es un mal curable, que está en la calle, y por ese motivo se propaga más fácilmente. La ausencia crítica sobre la obra de Miguel Ángel Bustos (y su ausencia editorial tras su desaparición, salvo excepciones, claro) tuvo que ver también con la búsqueda de un lugar para este poeta en la literatura argentina. Esa búsqueda tropezaba con las etiquetas ya reconocidas. Que ahora diga que Bustos es un místico alegórico, no me exime de efectuar la misma operación que criticaba, pero no creo que al dorso de este poeta se exhiba una calavera que reemplace un busto de bronce. Bustos de bronce. No parece.

martes, 28 de octubre de 2008

Un poema para despedir al Club Silencio (y para que vuelva lo más pronto, ¿posible?)

I. Corta la bocha, “así te lo digo”, “esto es así”. El pronóstico lo dice, cuando escucha un armado de auricular con un plus estéreo, listo para radio. Corto y llano, el sitio donde desovan las mujeres es un paraíso after nonatos.
El corredor de fondo siquiera “imagina una teoría cristiana o fascista del humor” (Simic), pero siente perturbación por la Rosseta que devuelven los árboles en su barbar de follaje. Las copas y el tronco están preparados para dar su ultimátum al atleta que aplastó cierto animal derretido de miedo.

II. Cuando hablamos de corto y rápido jamás pensamos en encuentros decisivos en medio de tormentas de patios a la sombra. En ese lugar, donde nadie quiso quedarse mayor tiempo del previsto, se recluta la uva chinche en las narices de los niños, para que recuerden solos cuando sean menos niños. Sería una extravagancia perderse en esos olores y preferir la totalidad de una vida en miasmas semejantes.

III. Cierta vez se puso de moda un tipo de lluvia persistente; cortaba al tiempo que lavaba. ¿Pero qué es lo que segaba? La respuesta la tienen los corredores metódicos de los parques. Una lluvia no irrumpe si no para desmerecer el trabajo forzado.

IV. Trasladar no siempre da placer, por eso los olores quedan prendidos en los dientes. La nariz traiciona los demás sentidos. Así te lo digo. Esto es así. “Corta la bocha”.

sábado, 11 de octubre de 2008

Latitud Bustos (I)

La diferencia aparece en los postulados; y un postulado es una de las formas en las que cualquier concepto trabaja donde las ideas aún no están organizadas. De esa manera, una forma vacía, digámoslo, es al mismo tiempo un movimiento que incluye la expulsión y la ausencia. Una fija; la otra siempre echa hacia adelante, aunque su efecto siempre es quedarse relegado. Sentirse expulsado es retroceder con la consciencia inválida del movimiento. De esta manera, si se afirma que la forma puede definir un preconsciente, entonces el contenido está en otra parte. ¿Y qué es todo esto? Inconsciente puro, supongo. Y no veo otra manera de intervenir sobre los signos dejados por una poesía tan valiosa como monumental: la de Miguel Ángel Bustos. Pocos meses atrás, la editorial Argonauta concretó la feliz idea de publicar en forma completa la obra de este escritor desaparecido en 1976, el 30 de mayo, precisamente. Un desaparecido completo, desde lo físico hasta su descendencia estética, como supone bien Daniel Freidemberg. Tal vez en algunos textos de Reynaldo Jiménez podríamos encontrar movimientos similares del inconsciente, aunque los de Bustos son movimientos bruscos, profundos hasta la matriz de lo monstruoso, y en el escritor peruano-argentino, los descensos son horizontales, cubriendo la superficie de la lengua. ¿Quién asegura que descender es bajar?
Cuando recorro esta obra, cuyo título lleva el nombre de uno de los libros publicados en vida por Bustos -Visión de los hijos del mal-, recuerdo la impresión que me diera leer por vez primera uno de sus poemas. No sé si a ustedes les sucede a menudo; cuando se interviene sin recomendaciones en la obra de un autor, uno queda prendido de ese primer efecto, y a partir de allí se busca la reanudación del impacto en la obra de otros autores, cuando no se tiene más que pocos textos del escritor que nos causara, por fin, alguna tipo de perplejidad. En el caso de Bustos, mucho: catatonia ante la vitralidad felisbertiana de esa antesala sexual que son sus textos poéticos. En una recopilación de Juan Jacobo Bajarlía, llamada Cantos de la destrucción, o algo semejante (ahora no memorizo adecuadamente: la edad), se antologaba uno de los poemas de Bustos. Ese poema era "El ataúd" (pg 169-170), perteneciente a Fragmentos fantásticos (1965):

(...)

Por eso el ataúd es una estación que no conozco. Algo que ignoro. Que de vivo temía.
Ese poema está repleto de resurrección, pero ambientado para un casting de un film de Bela Lugosi. Esto no significa que Bustos es un escritor lúgubre, sino que mantiene para sí una perversidad gótica que, en este caso, lo aleja de los neorrománticos argentinos de los 70 y principio de los 80, aunque lo promueve como uno de sus símbolos invisibles. Por supuesto, no caeremos en la idea banal de hablar de un poeta -con una tragedia semejante en su lomo- y buscar para la crítica una visión anticipatoria que agrupa los hechos en favor de un biografía, porque nada agrega el dato de su inconcluso final a su labor creativa. En ese fragmento que reproduzco, todo coincide para completar cualquier creencia sobre Miguel Ángel Bustos. "...ataúd que no conozco ...Que de vivo temía". Claro, es un desaparecido, pero evitemos verlo sólo como un escritor cuya visión se adelantó a su propio drama. Es cierto, nunca se lee a un creador -con tamaña hecatombe detrás- como un escritor más. Es como leer a Viel Temperley sin su diario de muerte, o al mismo Enrique Lihn, que también escribió cosas extraordinarias a horas de terminar sus días. Lo de Bustos es otra cosa, porque se trata de un asesinato y de la violencia militar. No es la misma situación, aunque en verdad lo que propongo es corregir el ojo, unos grados, centímetros más allá o más acá de la lectura sincrónica, y convertirnos en lectores. Un lector es aquel que corrige las disfunciones del hábito; un lector se reconstruye, se impone novedoso a medida que trabaja sobre un texto al que siempre se vuelve para leerlo como original. Y a todo esto: ¿no es Viel Temperley el reverso extrauterino de Bustos? Es decir, si en los poemas de Héctor Viel Temperley se describe el afuera del seno materno como un tránsito hacia otro mundo, en los textos de Bustos se arranca desde un sitio desconocido hasta emigrar al origen que es el vientre, como un viaje a la semilla de Carpentier, of course siempre materno. Sin embargo, a través de este libro vemos cómo también coexiste un Bustos más ingenuo, transparente en sus afectos, directo a la hora de proponer una mirada tierna sobre los sucesos no siempre afables, con ese escritor más oscuro, perverso, extravagante. Esta versión mucho menos mística emparenta a nuestro autor con dos escritores que supieron trabajar el poema en prosa (mejor: versicular) y postular una mirada más afectiva. Esos escritores son Oskar Lubicz Milosz y Francisco Madariaga. Cuando pienso en ese Bustos que se muestra con su piel vulnerable, imagino la palabra juguete, con la que Bustos siempre suspende un enigma de arma de doble filo. Se sabe: hay juguetes que matan, se lo llevan a uno puesto. Tanto Madariaga como Bustos saben de la ambigüedad de esa palabra, cuya certeza en manos de niños es la promesa de un mundo, y por ende, en manos de los adultos, democratiza por multiplicación los terrores dormidos de toda infancia. Un adulto con un juguete interviene el mundo sin ludismo. Por eso es erróneo afirmar que los juegos siempre quedan en la memoria; los juegos se reinterpretan; un nuevo juego es el comienzo de lo desconocido, vestido como habitual, como interpelación mecánica del ocio. Esa idea de poema-juguete está en el magma de la lírica de Madariaga; lo que emparenta a Bustos con Lubicz Milosz, en cambio, es la visión del poema como códice, es decir, un libro escrito a mano. En su poesía se advierte esa previsión del trazo sanguíneo puesto a orbitar en la escritura.
Si tuviésemos que definir la poesía de Bustos, mejor decir que es una obra sin escuela, que funciona como una contravención a la estética girriana aunque no la desmiente. Bustos es ese monje blanco que fue Girri pero mezclado con negro, un gris, un perlado. Una gema.
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Poemas de Miguel Ángel Bustos

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Madre. Este es el segundo
en que te llamo y en vos llamo a todas las dulces bocas
ojos de leche de las mujeres que se me mueren.
Quiero saber
siempre habrá una luna de polvo y hueso para mí. Sino he de tener un sol este será mi último vuelo en mi
última venida a los cielos.
Tu hijo es hombre
tiene perros clavados en las ingles con grandes
frentes negras. Sin embargo pobre te pida a tropezones ya no da más ya no da un solo día más madre un
solo día más quiero probar un cuerpo que no muera
que no olvide. O caeré como un ángel de hierro con
cien muertos en las alas. Un solo muerto en el cuerpo.
Que podrás decirme
cuando sea uno bajo la gran luna de polvo y hueso.

//
Vientre profeta sin tiempo

Yo no soy de ningún siglo.
Vivo ausente del tiempo. Soy mi siglo como soy mi sexo y mi delirio.
Soy el siglo liberado de toda fecha y penumbra.
Pero cuando muera, el profeta que hay en mí se alzará como un niño sin moral y sin patria.
Un niño loco con lengua de alaridos. Entonces amanecerá en el millón de
Galaxias.
Madres del futuro; cuidado; cuando muera puedo volver.
Entonces, ay, vientre que me aguardas, dulcísima catedral de tinieblas.
//
Palabra aún no usada

No he usado
muchas flores
palabras
como encía pelvis
planta rampa luminal.
que no necesité
no comí
no me calenté con ellas.
Pero
si llevar
a
la palabra mierda
junto a un cuerpo sangriento
sola
sin saber
sería triste
humana
hasta dónde más.
//
Epístola de San Pablo a los Mayas, Incas y Aztecas

Tendréis que esperar. Errar en sombras. Renacer en toscos cielos de jaspe y herrumbre. Pero en el decimoquinto siglo de nuestra era caeremos sobre vosotros.
Vuestros templos de oro atravesarán el mar. Todo vigor será castrado. Cada amanecer será pecado mortal. Diezmaremos vuestro pueblo, los que se salven serán bautizados.

jueves, 9 de octubre de 2008

¿Caen las bolsas?

Mientras se impone la debacle, ellos (Grateful Dead, Santana & Jefferson Airplane, et al) arman again un sonido. Cerrar los ojos, olvidar los párpados. Peces, por unos minutos, en su elemento.

Una Jam Session de aquellas: "A Night at the Family Dog" (1970). Jerry García, Jorma Kaukonen, Carlos Santana, Jack Casady, Michael Shrieve, Paul Kantner, Gary Duncan (Quicksilver Meseenger Service), y la yapa: Janis Joplin, danzando por ahí.
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Y para Horacio, los Dead:


Grateful Dead - Cream Puff War - Rare 1967 Footage

Vuelve MarcusMiller!

La misiva y la foto infraganti del roedor más temido de la Tierra, lo dicen todo. Tiemblan los mercados con esta aparición. Sigue la saga y la crisis.

"Me llegó esta foto. Aparentemente es una postal del desierto de Sahara.
Estaba en un Power-Point sobre amor y autoayuda, con música de fondo de Salvattore Adamo. Hasta que encontré los anteojos.
Si lo ves con detenimiento, aparece la rata mutante encabezando una fila de alegres Beduinos.
Haciendo averiguaciones, sin precisar por ahora la fuente, creo que es la cabeza del iceberg de una escalada terrorista roedora-musulmana, o un día de entrenamiento en el desierto, ahora ya no sé si del Sahara. Aparentemente es China, en el desierto de Xiang, con tropas que pueden llegar a inmolarse por un pedazo de queso gruyere embebido en trotyl.
El tamaño de la rata nos hace recordar al temido MM, escondido y ahora tristemente aparecido.
Mi temor, además de su aparición enigmática, es que definitivamente esté trabajando para APODERARSE DEL MUNDO.
Así como lo escuchás de sencillo.
Estoy asustado. Fijate que podés hacer".
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Y este el otro Marcus, el Miller de Miles.


Marcus Miller, bajista de Miles Davis, interpretando Scoop. Resta decir: I Used to Be an Animal.

domingo, 5 de octubre de 2008

Belga

Acercarnos a Chantal Maillard (Bruselas, 1951), de la mano de un pegaso.



No existe el infinito

No existe el infinito:
el infinito es la sorpresa de los límites.
Alguien constata su impotencia
y luego la prolonga más allá de la imagen, en la idea,
y nace el infinito.
El infinito es el dolor
de la razón que asalta nuestro cuerpo.
No existe el infinito, pero sí el instante:
abierto, atemporal, intenso, dilatado, sólido;
en él un gesto se hace eterno.
Un gesto es un trayecto y una trayectoria,
un estuario, un delta de cuerpos que confluyen,
más que trayecto un punto, un estallido,
un gesto no es inicio ni término de nada,
no hay voluntad en el gesto, sino impacto;
un gesto no se hace: acontece.
Y cuando algo acontece no hay escapatoria:
toda mirada tiene lugar en el destello,
toda voz es un signo, toda palabra forma
parte del mismo texto.

sábado, 4 de octubre de 2008

Antes que Vargas Llosa, que lo gane Andrew Craig o Adonis

El ganador del Premio Nobel de literatura 2008 se dará a conocer el próximo 8 de octubre, según anunció ayer la Academia Sueca.
Para la agencia de apuestas británica Ladbrokes el escritor italiano Claudio Magris y el poeta sirio Adonis (nacido en Qusabin, norte de Siria, en 1930) tienen las menores probabilidades de ganar.
Entre los posibles ganadores de este año, se menciona a los estadounidenses Philip Roth, Joyce Carol Oates ó John Ashbery.
Cada Premio Nobel está dotado con 10 millones de coronas (1.300.000 dólares), una medalla de oro y un diploma. Los premios se entregan el 10 de diciembre, aniversario de la muerte del fundador del galardón, Alfred Nobel, en 1896.
Andrew Craig es el escritor que protagonizó Paul Newman (1925-2008) en The Prize, haciendo pareja con la tremenda berlinesa de Elke Sommer. Si bien Craig representa a un novelista modélico bajo la mirada de Hollywood, en este caso del director Mark Robson (un Craig rebelde, oscuro, autista y beodo: Newman lo hace creíble), me hubiese gustado que alguien de esas características irregulares, y en verdad muy estereotipadas, ganase alguna vez el Nobel. Por eso NO a Vargas Llosa y sí a Ashbery (ya sé, el hombre de Rochester no es ni por asomo el Craig de Newman, pero se merece el premio lo mismo). ¿Saul Bellow habrá sido Andrew Craig? Es lo más cercano. El Bellow que escribió esa maravilla titulada El legado de Humboldt es un pariente sin nexo del Andrew Craig que nos interesa preservar en la memoria. Una gran novela que esconde la vida en deriva de ese símbolo móvil de la creatividad que fuera el poeta Delmore Schwartz (1913-1966).
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Más allá de esto, compremos acciones por Adonis (Ali Ahmad Said Asbar, o علي أحمد سعيد إسبر).
Va una muestra de su buena poesía:

ESPEJO DE UN SUEÑO
El héroe, en vela cual ola
duerme.
Nuestra tierra es una niña que duerme
sin cabeza y sin almohada
y el rojo pensamiento depredador
es un cadáver dormido.
¡Oh, ceniza de los miembros!
¡Oh, vías de los humores
de mi cuerpo, del cuerpo del arabismo!
¿Desde cuándo y cómo despertaré a los durmientes?


ESPEJO DE UNA PREGUNTA
Pregunté y me dijeron:
la rama cubierta de fuego es un pájaro,
y me dijeron que mi rostro era una ola
y el rostro del mundo espejos,
suspiros de marinero y faro.
Y vine.
Tinta era el mundo en mi camino
y cada estremecimiento una frase.
No sabía que entre nosotros
había un puente de hermandad,
de pasos de fuego y profecía.
No sabía que mi rostro
era un barco navegando en una chispa.


ESPEJO DEL SIGLO VEINTE
Ataúd vestido con el rostro de un niño,
libro escrito en las entrañas de un cuervo,
fiera que avanza llevando una flor,
roca que respira con los pulmones de un loco:
eso es,
eso es el siglo veinte.

ESPEJO DE LAS NUBES
Alas,
pero de cera,
y la lluvia chorreante
no es lluvia
sino navíos para las lágrimas.

LA OLA
Eterna,
una pena en torno a la cual
florecen las ramas.
Eterna,
un viaje cuyos ojos
hunde el río en sus aguas.
Una ola me enseñó
que la luz de las estrellas,
el rostro de las nubes
y el gemido del polvo
son una sola flor...

EXTRAVÍO
Una vez me perdí en tus brazos
y eran mis labios una fortaleza
que anhelaba una conquista insólita.
Se enamoraron del asedio
y avanzaron.
Tu talle era un sultán,
tus manos la fatiha del ejército,
tus ojos una guarida y un amigo.
Nos unimos, nos perdimos juntos,
penetramos en el bosque de fuego.
Trazo el primer paso hacia ti
y abres el camino...

Fragmentos de VEINTICINCO DÍAS
1
Con sus penas, con sus despojos
Ondula en Gaza
Y surgen imágenes como se representan
En sus mitos.
Surge Beirut –amasada en chispas
Ondula, se eleva
Y mancha la tierra de la alegría.

2
Pregunta por sus hijos. ¿Dónde? ¿Qué?
La ceniza es la respuesta.
Coge un puñado de tierra del lugar,
Se inclina, lo besa
Y llora sobre él.
Entre esta tierra y sus pestañas
Hay una época de amor y promesas.

3
Quitadle esa basura
Alejad la cubierta de su estructura:
Ella ha entregado su rostro al cielo.

4
¿Retornamos a nuestra tierra la destrucción
y el guía-libro?

5
Pintan en crepúsculo
Como un túnel dentro de otro:
La luz está asustada,
La luz tiene los ojos perplejos.

CARTAS (fragmentos de El asedio de Beirut)
La noche cae en los balcones del espacio
y se sienta en nuestro barrio
decrépita y pálida.
Con ella se sientan las casas y sus sueños,
se arrojan a su pecho
y coquetean con su bastón...

Mi corazón no es una cuerda ni es nube
para ser ligero, flotar. Mi corazón es un círculo.
¿Por qué, entonces, vuela en pedazos en ti?

El invierno se despide de sus árboles
sin recordar que tomó
nuestro fuego y nos mezcló con sus lluvias.
El verano ignora nuestras tristezas
y la primavera es prisionera de sus flores
y de sus plumas:
ayer escribí una elegía
que los vientos de otoño repitieron.
El otoño nos enseña cómo vivir.

Cantaremos
para que el tiempo que despunta sea puerta
y el viento sea llave. Pusimos
la llama de los secretos en ella
y lanzó nuestro amor entre tus manos.

(Traducción: María Luisa Prieto)