jueves, 13 de octubre de 2011

ELECTRÓLISIS (sobre País imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979. Ruido Blanco, Ecuador)



1. Tengo un sonido posicional rondando en mi cabeza. La escritura de estos poetas declara quererromper, con toda sobrenaturalidad, el origen y el funcionamiento del lenguaje. Si no existe una hipótesis teológica, entonces simplemente es descartada, y nunca interviene bajo la explicación o la descripción, y menos tratándose de ruptura. Esta ruptura se resignifica escrituras que, más allá de peripecias y malabares gráficos (expuestos en estas antología), infieren la certeza que desde el desacople leve de cualquier sintaxis huidiza, se recupera la infraestructura del poema como salvoconducto.





Estas escrituras son dos ensambles anti-reflex, o para decirlo más adecuadamente: eluden todo tópico representativo. Ya lo decía Rafael Cippolini, con relación a cierta pregunta de Michel Foucault en su Teatrum Philisophicum: “nuestra época es la pesadilla de Platón: experimentamos la representación a la enésima potencia”. Lo que justamente ofrece este núcleo de poetas reunidos por la selección de Maurizio Medio, es lo contrario: no existe representación en sus poemas, porque el espíritu de la metáfora está barrido; sólo existen textos en su progresión metonímica. Y sobre este mecanismo debe leerse País imaginario, escrituras y transtextos, 1960-1979, editado por la editorial ecuatoriana Ruido Blanco.




2. Maurizio Medo dialoga con objetos sémicos abandonados, y no sólo con poemas. Y digoabandonados porque no se trata de una antología necesariamente, sino de un programa decontruccionista, pero en el sentido de asumir el proceso entero de cierta metafísica de la vanguardia. Es muy curioso cómo Maurizio Medo consigue capturar la marca de fábrica de algunos poetas, cuya complejidad, la mayoría de las veces, se encuentra oculta en la superficie ambigua de una música sin centro. En gran parte de estos textos se trabaja desde el bordado por fuera del bordado, un centrifugado de patchwork que reimprime la nación ciega de una sintaxis en plena revulsión. El trabajo del prologuista es, en particular, una tarea demoledora. Pero no existe tarea más aciaga que reconstruir las ruinas de la sintaxis. Y para eso, Medo lee y a la vez reconstruye, pero no como un restaurador de cuadros, sino como un inventor de estructuras. En ese sentido, se aplica, más allá de la estrategia que cada crítico (que en este caso también es poeta), un método particular de análisis y desbrozamiento de los textos, semejante a la electrólisis. Como se sabe, la electrólisis es “un método de separación de los elementos que forman un compuesto aplicando electricidad: se produce en primer lugar la descomposición en iones, seguido de diversos efectos o reacciones secundarios según los casos concretos.” El primer término de la palabra, electro, hace referencia a electricidad, y lisis, significa, lisa y llanamente, rotura.












3. En esta reunión de poéticas se pone en juego el concepto de naturaleza. No se cuenta la exigencia a cualquier explicación natural como en la referencia última al estado de pura naturaleza. Hay una prehistoria como una prelingüística, en esta puesta de poética en uso. Ya Maurizio Medo trabajó su campo del análisis, entre la regresión genealógica (la vanguardia), y la explicación de procedimientos aún abiertos. Simplemente reconoce en ciertos signos una poética de apertura cuya historia y sistema están por constituirse. Lo que se presenta aquí son escrituras en pleno funcionamiento, lo que equivaldría a decir, también, en estricto nacimiento. La dificultad de la tarea es absoluta: Mauricio Medo nos habla de esos cruces híbridos de la lengua, lo que nos lleva a esas dos reconocidas proposiciones de Jacques Derrida: 1- Nunca de habla más de una sola lengua; 2- Nunca se habla una sola lengua. Tal renovación teórica consigue relocalizar los signos que sólo pueden distribuirse mediante la inconveniencia del lenguaje poético.



4. Si hacemos caso a la afirmación del marroquí Abdelkebir Khatibi (1938-2009) sobre que la lengua “no existe”, entonces podemos inferir en que estos poetas elaboran su lenguaje materno desde una “división activa”, y es por eso que se trabaja desde la búsqueda de una historia y sus filiaciones. No se trata de poéticas de regeneramiento de las tradiciones, sino de escrituras contrarias a un determinado modo de intervenir sobre la tradición. Si el hallazgo que narra Medo (en un prólogo-ensayo a País imaginario, que dará que hablar) con relación a poéticas cercanas al objetivismo en Argentina (más referenciado en Joaquín Giannuzzi (1924-2004), que en la programática neo-existencialista de la nouvelle vague) mantiene raíces pre-seculares, es porque allí se marca el paso político-simbólico de ese registro anular de la lengua. Es decir, el corpus de heterogeneidad de la poesía latinoamericana actual refracta los insilios de una vanguardia que no pudo –por distintas razones, la mayoría político social- desarrollar en forma plena sus proposiciones discursivas. Que el ready-made, la poesía visual, destellos del concretismo brasileño, el neobarroco, la antipoesía de Nicanor Parra, la mirada fractal, cubista, puedan distinguirse en estos poetas como modos de intervención en el lenguaje, no significa con ello una recuperación de la vanguardia, sino la búsqueda, ahí sí, de un piso donde moverse. Desde algún punto de vista, se trata de poéticas dialectales. Siguiendo a Derrida, podríamos decir que estos escritores escriben en una sola lengua, no habiendo un idioma puro. Por lo tanto, debemos inferir que algunos de estos escritores trabajan a partir de marcas indelebles de aproximación al lenguaje de escisión manifestado en otras poéticas. En esta antología, encontramos rastros del neobarroco de los ’80, el objetivismo y el registro oral, la vanguardia contemporánea y el concretismo, etc.





5. Esto ya lo escribí, pero me gusta recordarlo ahora, y de esta manera: “Si la poesía es un régimen de versiones en versión, entonces la forma última, denominada poema, admite el derecho a la transformación del gusto. El gusto, pariente anónimo de la opinión común, soporta la conformidad de una idea sobre la estética. Si la estética es el imán de la ética, como trama Enrique Verástegui en su obra monumental, entonces los lazos entre poesía y ética son tan firmes como el puente de la estética que los une. Por supuesto, hablamos de una pasaje tan lábil y delgado, que la sola mención de la opinión sobre una obra, derrumbará el castillo de la invención. ¿La poesía está en las cosas cotidianas; o existe la posibilidad de llevar adelante una poética acméica, como decían sentir los poetas de la Edad de Plata peterburgueses (leningradenses: Ajmátova, Pasternak, Mandelstam & Brodsky)? La respuesta es un tanto wittgensteiniana: de lo que no se puede poetizar, mejor narrar. Esto pareciera haber mantenido un sentido para los líricos ingleses inmediatamente anteriores a Ezra Pound, y para los inmediatamente posteriores a Wystan Auden. Es decir: la poesía, en su forma abierta, mostraba en carne propia los límites de la refracción, a la cual Octavio Armand hizo referencia más de una vez. Una escritura que se refracta es una poética de la horizontalidad. ¿Pero por qué se refracta, y no absorbe; y por qué eliminamos el posesivo? La escritura poética, y sobre todo a fines del Siglo XIX en Inglaterra, orillaba aún entre los últimos balbuceos de un pastorileo insufrible. El sujeto poético era un ovejero alemán que no pastaba, y que se había domesticado en función de no ser succionado por la poética de las alabanzas. A todo este estilo pastoril le faltaba un escritor que organizara el rebaño sin destronar del todo los anteriores conceptos poéticos de una escritura, cuyo símil con la pintura, sería los lienzos de Constable o de Turner. Ese escritor era W. B. Yeats. La naturaleza, ralentizada por el artificio, ofreciendo una noción de la realidad tan comprobable como una fotografía retocada en la soledad del revelado. Alguien corregía el eje de la percepción, y a eso se le llamaba realidad; más tarde: neoclasicismo. Nada que provenga de un ánfora griega, vendida en el mercado como un estuche de anteojos para sol, dirá más sobre el presente que lo dicho igual de falaz, por su pasado remoto. Esa operación no es una "versión en versión", sino una per-versión, o movimiento hacia afuera de una estructura sintáctica por fin adulterada, pero que es la matriz significante de algunas escrituras.”





6. Maurizio Medo hila, uno por uno, los nombres de ese quipus de procedimientos, que forma parte de esta antología compleja, pero sienta precedentes en cuanto a la riqueza que ofrece. País imaginario construye, casi paradigmáticamente, un panóptico de multiplicidades. A su manera, reinserta un estado de diagrama de proposiciones estéticas. O mejor, existe en su poética, tanto como en la de Rodrigo Flores, una idea de demolición que transforma al poeta en un constructor de ruinas. Parte de esta nueva generación de poetas (los nacidos después de los ’70) no canta la zozobra sino que la transforma en naturaleza viva. La zozobra, en este caso, es la arena movediza sintáctica que allana el camino hacia una inusual dietética del signo. En estos textos existe una disposición por intervenir, interceder en el lenguaje como un tajo brutal, tratándose nada más de una herida que haga manar una lengua desde su salida de escala, no es sino lo idéntico a dedicarse de lleno en verificar lo ininteligible. En este caso, por ejemplo, observemos un tramo del poema del mexicano Rodrígo Flores, “Cállate, gringo”:





(Everthing is fine. I finished.) da miedo escuchar los


sonidos de la tragedia: desaparición de voces: ruidos,


paréntesis, estática. miedo de Los ruidos y la estática son


Allah is the greatest. Allah is the greatest. Allah is the


greatest. Allah is the greatest. Es un esquema


adaptativo del Stop. Las ausencias en el sit, sit down.


(Everthing is fine. I finished) constituyen un mecanismo


de supervivencia y defensa que permite al individuo


responder ante situaciones adversas. I would like to tell


you all to remain seated. We have a bomb aboard. Los


sonidos siempre son extranjeros. (One moment, one


moment.) VASP Flight 168, UTA Flight 772





Hay una metalengua, un pequeño tratado tex-mex de proponer y hacer circular la borradura, a través de un formato de mixtura de género y distribución circular del habla. Tal vez este caso muestre hasta qué punto los poetas de esta antología muestran un topos en común, una cartografía de licuación del habla. Rodrigo Flores tacha simple y doblemente las intervenciones lexicales del anglosajón, las relega al lugar de la tachadura, de la cancelación; pero al mismo tiempo nos expone un mapa de la acción en medialengua.





7. ¿Por qué estaré pensando en los textos del judeo-egipcio Edmond Jabès? Será, tal vez, por esa idea sobre el desierto, o mejor, de un desierto que no nombra la tragedia, y que al mismo tiempo se nutre de las proporciones del vacío (porque un escritor trabaja siempre sobre el detalle como una invención particular de la escala). Decíamos: de las proporciones del vacío sólo para evocar aquello que resuena en su río individual. Pero estas poéticas se problematizan fuera del yo, por eso lo “individual” se mantiene en el orden de la retractación del sujeto: el yo de estas poéticas construye su aldea como concepto, pero la invalida cuanto más se acerca a la mirada de Sísifo. Si bien no son míticos –a los sumo se podría llegar a hablar de mitografías-, estos textos involucran, de alguna manera, al lector desde un asentamiento del poder reversible. El hombre es más humano cuanto más minúscula es su posición entre los pares. Es el principio de la humildad entre las personas, pero también es la consecuencia de la autoconciencia de los seres que la habitan. El ensayista y poeta tijuanense Heriberto Yépez nos dice que el concepto de tradición le produce “descontento”, aunque si la obra es símbolo, lo es a partir del recuento invisible de poéticas en funcionamiento. No se trata de un movimiento concéntrico agitado alrededor de la práctica de cortar versos, sino a esa división de lo mayor a lo menor a la que refiere Yépez en algunos de sus ensayos, y que en definitiva es la definición más fidedigna del comportamiento unicelular del mito. ¿Pero por qué leo la antología y pienso, cada vez más, en Edmond Jabès?





8. “El diálogo entre pensamiento y poesía evoca la esencia del habla para que los mortales puedan aprender de nuevo a habitar en el habla”. Esta frase de Heidegger estructura el mecanismo de apropiación de la lengua de estos textos. En estos poemas, los muertos viven porque sus uñas se alargan, y los vivos quedan adheridos sin religión a los años de la peste. En ese núcleo de pauperización de la vida, los hombres son la marca de una resistencia a convergir en un centro, por lo que aquello de pintar la aldea, se convierte en demarcar la frontera. Decimos: la frontera es escisión. ¿Qué es lo que se escinde en estos trabajos? Lo que se divide, digámoslo ya, es el modelo de tradición periférica de la escritura. Y nuestros autores lo hacen en forma deliberada. Dividir no es alejarse, sino multiplicar la distancia entre el objeto de deseo y la aprehensión de ese deseo.





9. Breve corrección sobre un escrito sobre Ashbery: continuidad sinuosa contra acumulación discontinua. ¿Y si no existe el versus en el verso, y los mecanismos sencillamente se amalgaman, funden, se conectan? Estos versus dialogan en el laboratorio de la escritura, y fuerzan una idea de posmodernidad que habría que neutralizarla. La poesía, de esta manera, sería esa continuidad sinuosa, de la que habla Jameson, y de la que en su invisibilidad, toda la obra del nacido en Rochester asiste con fragmentos definidos. En estos poetas, entonces, lo homogéneo será esa sinuosidad que podría traducirse como "huidiza", asintáctica, malversada por distintos métodos de composición. Pienso, ¿qué es lo que más les molesta a algunos lectores de la poesía de Ashbery? ¿Que sus poemas parezcan una prolongación de una salchicha? ¿Que digan lo poco que hay que decir con palabras igualmente pobres? ¿Que no defina su género? ¿Que consiga deplorar la poesía tal y como la conocemos? Mientras se analiza si la continuidad sinuosa es irrelevante en detrimento de una acumulación discontinua, el pobre Ashbery sigue escribiendo libros starting out; desconoce todo acerca de estas maniobras, a las que no califica porque no conoce, no está enterado, diciendo que no puede atender a cada uno que se le ocurre descalificar un libro suyo, sólo porque no se trata de un lector ad hoc. Lo que sí sabe es que un escritor, fuese poeta, narrador, dramaturgo, confía en su perplejidad y en el modo en que ésta se traduce en nuevos libros, raros, rarísimos, fuera de concesiones.





10. La misma idea de génesis se transforma en esa interrogación que es el gérmen del dilema proyectado. Cuando abordamos la pregunta, cualquiera fuera ésta, incluso la que mayormente nos representa como géneros propios de la impotencia especular (pj: ¿qué cosa es hoy la poesía?), no podemos sino dirigirnos a nosotros mismos para refinanciar nuevas dudas. La pregunta no tiene respuesta, es sólo interrogación misma. En el desmontaje de esta insuficiencia, a veces, encontramos ritmos del pensamiento que o bien estaban demorados por la improvisación, o bien sujetos a la omisión de la estructura. La poesía no tiene una fórmula determinada, aunque pareciera ser un objeto crítico definido. Nada de eso. Por razones distintas, la poesía latinoamericana de los últimos años se encuentra en una etapa de re funcionalización de los nexos arrebatados por las sucesivas crisis socio-políticas. Lo que reacciona como sostén es la forma invisible de circulación de los libros de poesía. Tal vez no se lea poesía, o la nueva poesía (todo en un sentido masivo, claro), porque aún su forma de intervención se encuentra arribando a un lugar indefinido de convocatoria. Y si ese lugar es de tal modo definido, ese sitio, que no necesariamente la crítica debe circunscribir para amplificar, aún se implica clandestino. Clam, remite a secreto; celare, esconder. Proviene de clandestinus, obvio, latín. Por ende, aquello clandestino es lo secreto o que se desea mantener oculto, en especial por temor a la ley o a las autoridades.


Si estas certezas a medias parecen interrogantes, es con relación a lo que plantea el corpus de un libro como País imaginario, lejos de ser una antología, como ya dijimos, y cercano a lo que pudiera ser una muestra, tal como lo fuera Medusario, pero en definitiva se trata de una publicación cuyo objetivo es poner en escena una lengua en permanente tensión, por fuera de cualquier visión tranquilizadora del trabajo poético.





domingo, 9 de octubre de 2011

El poeta que salió de la oscuridad *

Tomas Tranströmer (Estocolmo, 1931) parece un fugitivo. O mejor, la poesía de este sueco que obtuvo sin discusiones el Premio Nobel de Literatura 2011, es una fuga en sí misma, silenciosa, cuya marca de orillo es la transparencia de la palabra, la solidez de las imágenes incrustadas en un paisaje sórdido, invernal, agobiante por la permanencia de una naturaleza hostil y nocturna.
Sin embargo, cuando nos entrometemos en el mundo de Tranströmer, percibimos de inmediato que la construcción de esas imágenes son pasajes mentales posibilitados por una deriva ficcional, que por momentos logra sacarnos de ese agobio, bien nórdico, con el que se construye la mayoría de los preconceptos. En su aparente mundo traslúcido se empalman conexiones a veces salidas de breves y fugaces trances míticos, o bien se trata del trabajo de condensación muy urdido, como poco poetas logran hacerlo. Una imagen replica otra, pero esa otra, a diferencia de la primera, se elabora con relación a otra realidad. Tranströmer sugiere que el mundo interior de un creador es la puesta en escena de tantos planos como efectos posibles de las emociones. Y eso, aunque su poesía simula una simpleza extrema, implica un viaje infinito hacia las profunidades.
Para pensar la poesía del autor de Bálticos, hay que dejarse llevar por su trazo cinematográfico, la adulterada austeridad de un metro en apariencia clásico, pero que desmonta la realidad primaria desde una oscuridad reservada para el ojo que todo lo quiere ver.


Tranströmer tiene poemas emblemáticos, de aquellos que conocen el hueso del deseo y que impone su mirada universal porque en la ausencia de información está el enigma de sus versos. Eso, también: Tranströmer es enigmático, por ese mismo motivo es huidizo, hipnótico.
EL NOMBRE. Siempre recuerdo el poema con el que supe que había un sueco, con rostro de sueco, de apellido complejo y poesía muy estilizada, ese texto es “El nombre”, de su libro Ver en la oscuridad. El poema traza una situación que se presenta simple y ambigua, y por ese mismo motivo de factura eminentemente poética. El poema narra el viaje de un hombre en coche, y que se queda dormido en la carretera; le gana el sueño, por eso se acurruca en el asiento trasero del vehículo.
Duerme, o está en un entresueño. La sutileza es tal en ese texto, que lo que parece real y sencillo de desmontar en lo descriptivo, comienza funcionar como una ficción psicológica. Porque de pronto aquel hombre (el poeta, o quien fuere: no importa) se despierta y no se reconoce, escucha en su instante sedado las trompetas de la obertura de “Leonora”, y en ese estado de confusión -más emparentado a un shock post-traumático, por lo que en apariencia debiera tratarse de un accidente en la ruta, más que un cansancio interior, que sin embargo es posterior- Tranströmer ve su vida de regreso, se interroga sobre su propia existencia, y arroja, casi al final de ese poema en prosa (no toda su literatura es prosaica) una frase tan justa como emotiva: “imposible olvidar la lucha de los quince segundos en el infierno del olvido, a pocos metros de la carretera donde fluye el tráfico con las luces encendidas”. Esa es la deriva de los textos de Tranströmer, de una belleza serena, delicada, casi pidiendo permiso para inocular el sentido de orientación del lector. Cuando uno se topa con una poesía así, cambia el gusto, ya no por la poesía en sí misma, sino en el modo de involucrarse con la lectura. El lector es la matriz del escritor, y por eso, los poemas de Tranströmer obligan a leer con mayor detenimiento, con la orfandad de relevar al asombro de su poder de novedad; leer a este poeta sueco es volver sobre los pasos de una larga caminata por un lugar bonito (cualquiera: un bosque sueco, o las grutas platenses frente al zoológico), y saber que de ese recorrido, se extraen imágenes potentes, y que por más fuertes que sean existe un colchón de proxiumidad ue nos ofrecen las palabras de un poeta muy hábil a la hora de dosificar las emociones.
UNA OBRA POR DESCUBRIR. Hay una muy buena muestra de su poesía en la antología que preparó el poeta uruguayo Roberto Mascaró para Hiperión, en 1992, con el aporte de Francisco Uriz, llamada Para vivos y muertos. Hay una edición anterior, de 1989, también con la traducción de Mascaró, titulada El bosque en otoño.
Existe además una antología más amplia, cuyo título replica el de uno de los libros del escritor sueco, El cielo a medio hacer, editado por Nórdica Libros. Esperemos que con este reconocimiento, su obra circule más allá de algunos poetas y lectores curiosos, ávidos de una poesía fuera de orden. Sin duda, a la par de Harry Martinson y Günnar Ekelof, Tranströmer es una de las voces de su país, y del continente europeo, más relevantes desde la última posguerra.

* Publicado en el diario Diagonales, el 7 de octubre de 2011.

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NOCTURNO


Por un pueblo conduzco de noche, las casas aparecen
En el resplandor de mis luces – ellos están despiertos, desean beber.
Casas, galpones, letreros, vehículos abandonados –es ahora
Se visten ellos mismos en vida. La gente duerme:
Algunos pueden dormir en paz, otros con rostros tensos
Como si estuviesen estrenando para la eternidad
No se atreven a soltarse completos a pesar que sus sueños son pesados.
Descansan como barreras caídas cuando cruza el misterio.
Afuera del pueblo el camino se alarga entre los árboles del bosque
Y los árboles los árboles en silencio entre ellos
Tienen el color teatral que tiene el brillo del fuego
¡Qué claras son sus hojas! Me persiguen hasta la casa.
Me acuesto a dormir, veo imágenes desconocidas
Y signos suben solos detrás de las pupilas
En la oscuridad de la muralla. En la rendija entre en vela y el sueño
un gran carta intenta colarse en vano.





TORMENTA


De pronto el viajero halla el viejo
gran roble, como un alce de piedra,
ancha copa en el cenizo fortín del
mar de septiembre.

Tormenta del norte. Tiempo de serbas
maduras. Despierto oye en la noche
las constelaciones estampadas
sobre el roble.

sábado, 8 de octubre de 2011

"Este es el estado de decrepitud exacto que necesito para vivir" (Rafael Cippolini)

Lo acabo de leer en la "Ñ": el amigo Cippolini habla de sus errancias, de sus derivas, y no sé si existe una forma más convincente de circunscribir su literatura (porque eso es lo que hace, más allá que su talento esté destinado al ensayo, básicamente), y lo escribo en el momento en que escucho un disco de los Camper van Beethoven, leía en la cama de este sábado lluvioso y en apariencia horrendo "Demonia Factory", del ecuatoriano Ernesto Carrión, y bailaba la vista por un capítulos de "Mil mesetas", de Deleuze y Guattari, sobre todo el que determinaba el régimen de la novelas cortas, tres para ser precisos. Quedé circunscripto, aunque sea en este instante, por esa mirada sobre el desorden del que hablaba Rafael, un fuera de catálogo permanente y me pregunto qué tipo de artefactos, de objetos trouvé estamos construyendo con esa "decrepitud" inorgánica, que nos devuelve a secas un orden relativo pero domesticado por la segmentariedad.
Tal vez la literatura que hagamos sean series funcionales a esa inadecuación del catálogo, reversionado por un coleccionismo imperceptible, una suerte de simultaneidad de adherencias que sólo en nuestras cabezas trabaja como una bibloteca personal, imantada por ese comercio secreto entablado por la escritura.

La pregunta sería a qué altura / tiempo del ojo lector ese aparente desorden comienza a organizarse? Seguro que Cippolini tiene la respuesta. En la poesía eso está más claro, porque la pregunta sería inconducente, ya que la escritura poética no sigue necesariamente el derrotero lector, sino los chispazos de las emociones en la lectura. Algo así me pasa con Libertella, y lo digo en función de que Rafael está recopilando, como dice la nota de "Ñ", la obra no édita de este tremendo escritor de Ingeniero White. Siempre leí a Libertella como si tuviera delante un texto lírico. Tal vez sea deformación profesional, pero me gusta intervenir desde la desmentida de los géneros; lo mismo me pasa con Deleuze: no leo sus textos como filosofía -nada de negativo hay en hacerlo así, se aclara- sino como estados de versiones en versión de los conceptos filosóficos, cuyo entramado infinito logran una red de derivas posibles de urdir en un pensamiento creador por fuera de la lógica sintáctica. Somos escritores sin público, a la caza del lector, con la neesidad de ser leído por los pares. El estado de decrepitud al que refiere nuestro magnífico ensayista patafísico no es otra cosa que organizar el ojo para quienes tengan la misma aventura de meterse en camisa de once varas, y escanear la dificultad con la virtud de un lector asombrado. La foto del creador de Contagiosa paranoia con sus libros es la intantánea de la cabeza de un hombre que piensa que la única forma de organización proviene de las asimetrías. Eso que decía Deleuze que nadie sabe si dos bordes, fuera de toda lógica, finalmente convergirán en una fibra. Nadie lo sabe, ni quiera Cippolini. Fabuloso.

jueves, 6 de octubre de 2011

Dos poemas del Premio Nobel 2011 de Literatura, Tomas Tranströmer

LA CASA DEL DOLOR DE CABEZA *
(inédito en libro)

Me desperté en el mismo centro del dolor de cabeza. El dolor de cabeza es el lugar donde debo permanecer y por esto me he quedado sin recursos para pagar alquiler en ningún otro lado. Me duele tanto el cabello que se está volviendo canoso. Duele dentro del nudo gordiano, el cerebro, eso que desea tántas cosas, en diferentes direcciones. El dolor es una medialuna que cuelga medio dormida en el cielo celeste, el color desaparece del rostro, la nariz señala hacia abajo, toda la vara del zahorí se tuerce hacia abajo, hacia la corriente subterránea: el dolor. Me he mudado a una casa que fue construida en lugar erróneo, hay un polo magnético casi debajo de la cama, casi bajo la almohada y cuando el tiempo cambió, encima de la cama, hubo un corto circuito. Una vez tras otra intento imaginarme que un enorme cascanueces pellizca con un agarrón milagroso de las vértebras del cuello, algo que de una vez para siempre enderezará la vida. A propósito, no sólo hay dolor en mi cabeza privada. El mal se relaciona, entre otras cosas, con las negociaciones de paz en París que se han “malogrado” y la expresión “malogrado” se proyecta en la pantalla de aquí dentro. También duele porque las cartas quedan sin responder,
porque ayer estaba enojado, porque uno derriba la vieja y fea casa para construir una más fea aún. Pero la casa del Dolor de Cabeza no está madura para ser eliminada. Antes tendré que vivir allí una hora, dos horas, medio día. Antes dije que era un lugar, luego he cambiado diciendo que es una casa, pero la pregunta es si no será una ciudad entera. El tráfico se desliza implacablemente lento. Los diarios aparecen. Un teléfono suena.

*Extraído de http://www.robertomascaro.com/traducciones_transtromer3.htm, blog del traductor y poeta uruguayo Roberto Mascaró.



DESHIELO A MEDIODÍA

El aire matinal repartió sus cartas con sellos incandescentes.
La nieve iluminó y todos los pesares se alivianaron: un kilo pesaba
apenas setecientos gramos.

El sol estaba alto sobre el hielo, volando por el lugar, caliente y frío
a la vez.
El viento avanzó lentamente como si empujase un cochecillo de niño
frente a sí.

Las familias salieron, vieron cielo abierto por primera vez
en mucho tiempo.
Estábamos en el primer capítulo de un relato muy intenso.

El resplandor del sol se adhería a todos los gorros de piel,
como el polen a los abejorros,
y el resplandor del sol se adhirió al nombre INVIERNO
y se quedó allí hasta que el invierno hubo pasado.

Una naturaleza muerta de troncos, en el lago, me puso pensativo.
Les pregunté:
«¿Me acompañan hasta mi niñez?» Respondieron: «Sí».

Desde la espesura se escuchó un murmullo de palabras
en un nuevo idioma:
las vocales eran cielo azul y las consonantes eran ramas negras
y hablaban
muy lentamente sobre la nieve.

Pero la tienda de saldos, haciendo reverencias con su
estruendo de faldas,
hizo que el silencio de la tierra creciese en intensidad.