martes, 29 de septiembre de 2009

Poesía e ideología *

Poesía e ideología. Ideología explícita e implícita. Lo ideológico en el tono, los procedimientos y la actitud. El entorno del texto como factor que dota de función ideológica al texto. ¿A qué se llama “consumo”? (consigna de Daniel Freidemberg)
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1. Más allá de que en cualquier poema se inscribe una ideología, algo así como un sistema de ideas puesto en un texto, un discurso, o lo que fuere, podríamos hacer alguna diferenciación con relación a la poesía que se escribe en la Argentina y en algún momento en el continente latinoamericano, desde hace por lo menos 50 años. La idea no es hacer un repaso, sino arrimar algunos conceptos con relación a algunas obras. Veamos.
Si contestamos el primer punto de esta mesa, es decir “Ideología explícita e implícita”, no dudaría en decir que la poesía más franca en cuanto su tensión con lo ideológico fue la de la década del 60, sin duda. Estoy seguro que en ese punto, muchos estaríamos de acuerdo. En esos textos, como los de Francisco Urondo, Juan Gelman, Julio Huasi, Alberto Szpunberg, Mario Trejo, Juana Bignozzi, etc., y parte de esa plana mayor radicada en la poesía social y política, como un desprendimiento de sentido de dos enormes poetas como Raúl González Tuñón y César Fernández Moreno, la búsqueda sería sencilla y se agotaría en su círculo de significaciones. Pero si uno remite a la poesía de Juan Gelman, como un “concentrado de memoria, experimentación y consciencia”, en palabras de Eduardo Milán, allí se puede comprender que la puesta en escena de un poema, como ese todo tripartito, también sugiere otra fórmula donde proponer un poema como carga ideológica.

La operación escritural que ofrece Gelman desde “Gotán” hasta “Cólera buey” proporciona al lector una traducción implícita de los valores de toda una generación; pero el Gelman de “Fábulas” y “Los poemas de Sidney West” trabajan directamente sobre la traducción en sí misma del material escritural, echando luz sobre los procedimientos. Este Gelman marca como pocos su influencia sobre algunas lecturas (de Edgar Lee Masters y su “Spoon River Anthology”, la más reconocible -junto con los heterónimos de Fernando Pessoa-, y de cierta vanguardia de la poesía norteamericana de principio de siglo, la menos aprehensible). En esos textos mencionados, Gelman propone un escenario del lenguaje fuera de su capacidad comunicativa. Más que nunca, allí la poesía no es vehículo, sino recurso, artefacto inficionado por la lengua. Es toda una declaración de principios, sin duda, y también es aquello que lo separa de la estética de los 60 y lo promueve hacia la próxima década, en donde el trabajo del lenguaje será toda una formulación de posicionamientos frente al lenguaje y frente a la realidad imposible del lenguaje.
Gelman, y otro pariente de una escritura de riesgo como Miguel Ángel Bustos, proponen una salida formal a la estética de los sesenta, en la que la amplificación de la temperatura política diversifica la puesta en escena de sus poéticas. En Bustos se observa claramente en su último texto, “El Himalaya o la moral de los pájaros”; en Gelman en aquellos dos textos mencionados, y habrá que agregar también, “Relaciones”, una obra que contiene en sí misma la reproducción física de la tortura (sobre todo en un poema titulado Somas), lo que anticiparía lo que padecerían miles de argentinos en carne propia, y ya estaban sufriendo en el momento de escribir el poema. Pero lo que hacía Gelman era mortificar la lengua, la daba vuelta, la movía sin descanso, logrando el acontecimiento de postular hacia adelante, a riesgo de volverse un lector de sí mismo.

2. Pensaba en un escritor como Antonio Cisneros. Estaba pensando en un autor como Antonio Cisneros y en un libro en particular: “Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero”. Hablar sobre este libro y sobre Cisneros viene como anillo, y más como anillo al dedo, a lo que se quiere preguntar en esta mesa. El libro es archiconocido, y como se sabe, trabaja la historia desde la tradición, la ironía de un yo poético móvil y la mirada contemporánea en escala de Revolución. Lo extraordinario de ese texto es cómo Cisneros hace pendular el lenguaje desde distintos puntos de ataque: el título del libro es una cachetada generacional a cierta escritura contaminada por la obra de Pablo Neruda, y contra Neruda mismo; el texto está escrito, en su mayoría, en un tono versicular, al estilo Robert Lowell, lo que también adelanta a tiempo la influencia fundamental de algunas vanguardias estéticas; y además, abre un diálogo con los géneros, desde la escritura científica y antropológica (la estética de Cisneros parecen restos de un códice incaico) hasta la estructura más prosaica jamás leída – por entonces- en América Latina. Sin Cisneros, hubiese sido complejo leer escrituras tan poundianas como las de Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, por ejemplo. Lo que quiero significar aquí es como lo ideológico forma parte inseparable del lenguaje: el lenguaje ya es intención, por lo tanto, es ideológico. Lo que queríamos mostrar es cómo funciona de acuerdo a algunos textos y algunos autores.

No sé si valdrá preguntarse por la ideología en los poemas. El texto vale por su eficacia, primero, y después por cómo logra emocionar al lector. Esa parece ser la ideología del poema. Cuando leo “Crónica de Chapi”, de Cisneros, no estoy emocionado por confirmar mis creencias en ese poema (cosa muy tentadora, por supuesto), sino por disfrutar lo implacable que puede ponerse un conjunto de palabras, que uno mismo elegiría sino no fuese porque lo hará, indefectiblemente, desde otro enfoque y con otro talento. Y en esa elección, en ese orden, está la intencionalidad. No se trata de un mero grupo de fonemas, semas, o lo que fuere, acumulados por azar, sino de una decisión de cada creador de proponer una estructura de acuerdo a los posicionamientos y la sintaxis que conviene traducir al lector.
En ese sentido, sería justo mencionar a dos obras, con sus distingos fundamentales, para comprender el tono y los procedimientos que proponen esa fuerte intencionalidad del poema, que es de lo que intentamos hablar.
El primero es “Taberna”, de Roque Dalton, pero sobre todo el poema que da título al libro, un conversatorio o agrupación de voces captadas por un oído absoluto e inquieto. ¿Qué es lo novedoso de ese texto? La propuesta innovadora de darle sentido a la utopía desde el registro castastral de las voces anónimas. Es un collage, como los que realizaban los dadaístas o surrealistas de comienzo del Siglo pasado, pero en clave de Épica. La intención está clara, pero no siempre la intencionalidad y los resultados de esa dirección, coinciden. ¿Qué quiero decir? Que “Taberna” aportó a la poesía latinoamericana algo más que una propuesta de leer los distintos modos de la voz, en un contexto de efervescencia política mundial. También regaló a los escritores un procedimiento. Y en ese procedimiento lírico hay una elección.
El consumo en cierta poesía funciona como una forma de reciclar de los materiales bajos. Así se observa en la poesía de Roque Dalton un ataque frontal contra la metáfora. No alcanza con sustituir, también habrá que conformar una idea de presente con otra manera de promover la imagen.
Distinto es el caso de Ernesto Cardenal, con dos textos claves: “El estrecho dudoso” y “Hora Cero”. Esos dos textos están contaminados por la poesía beatnik, especialmente por los textos de Ginsberg, Snyder y más comprensible en el nicaragüense, Thomas Merton. Siempre que leo los textos de Cisneros, Dalton y Cardenal, pienso en la idea de consumo, es decir, esa forma de transformar, como los creadores del Pop-Art, lo útil en belleza. La propuesta fue trabajar con materiales desligados del canon básico de “lo bello”; es verdad, ya lo había conseguido Eliot, con “La tierra baldía”, o Ezra Pound, con sus Cantos, y más tarde, vía William Carlos Williams, con su Paterson, y todo derivaría en Allen Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, etc. “El estrecho dudoso” es un gran libro por varias cuestiones. Primero, porque está bien escrito. Segundo, porque escapa al tratamiento sutil de la palabra lírica. Tercero, porque a pesar de quedar muy expuesto su plan de operaciones, el libro de Cardenal dialoga con lo contemporáneo. Narra un suceso, o varios hechos, pero también la progresión de un poema cuyo cuerpo principal es un organismo cartográfico.

3. El caso de Perlongher es acertado para observar qué cosa ocurre con lo ideológico. En su poesía se mezcla lo corporal y lo político, es decir, el cuerpo político, lo que nos involucra con el nacimiento de una escritura del lenguaje, para decirlo burdamente, aunque en verdad, tampoco lo es así, en forma taxativa. Lo que hace que la escritura de Perlongher tenga una carga ideológica, lo da su carácter bélico (creo que era Chitarroni quien hablaba de esto). Perlongher une en su obra, la escritura de comienzos de los 70, la búsqueda experimental, fragmentada, en el tono de prosa cortada de Osvaldo Lamborghini, la narrativa oral y del pastiche, de Puig, y el preciosismo y la pulsión corporal de los textos de Sarduy. Habría que ver, alguna vez, cuál es el verdadero valor de la poesía de Sarduy, más allá del lenguaje que infecta todas sus novelas. Lo bajo, lo alto, el mamarracho del artificio podría ser leído hora como un simulacro de resistencia a la sintaxis.
Sin embargo, ese puente tendido por Perlongher, que parece agotarse en sí mismo, podría verse en otros escritores que retoman la forma de leer sus clásicos contemporáneos. Lo hicieron los neo-románticos del Último Reino, pero también lo hicieron los llamados por la crítica "poetas de los 90", cuya lectura de escritores tan disímiles como Giannuzzi, Zelarayán, Oliva, Carrera, Viel Temperley, el otro Lamborghini, Leónidas, armó un escenario propicio para la reactualización de un lenguaje de fuerte corte político-social. Estos autores, con sus diferencias, mostraban cómo sobrepasar los límites de la poesía tradicional, dialogando con la tradición, con las formas rígidas, con el objetivismo, el misticismo, la reescritura, el lenguaje diario, la mezcla de intereses de clase, etc. La vuelta del tono oral y enfrentado al propio autor como un narrador desafectado de su ficción, en textos como “Punctum”, o “Seudo” y “Relapso + Angola” de Martín Gambarotta, no sólo mostraba un recurso, sino también, un modo de intervenir en los funcionamientos de la lírica. Desde esa perspectiva, hay libros que debieran retomarse, por aportar un corte, una mirada muy humana e impiadosa sobre el progresivo deterioro social. Estaba pensando en “40 watts” de Oscar Taborda, un texto que debiera ser puesto en su lugar de marca, de elección y riesgo, donde los escenarios mostrados postulan el avance de la degradación pero también los alcances de la supervivencia. En el libro de Taborda hay un lenguaje, que recuerda otro lenguaje. Y ese recuerdo es la valoración de un movimiento de superficie de los textos. Taborda captó los rastros de una resistencia al vacío proporcional de la época y sacó un negativo de la lengua. Ese fue su hallazgo, que otros estaban haciendo, desde ya, pero vale marcar lo de Taborda como decisivo, o bien, programático.
En un lista hipotética de textos que se encargaron de mantener y de darle una vuelta de tuerca a esa relación entre poesía e ideología, pienso (y no soy original al respecto) en “Música mala”, de Alejandro Rubio; “La raza” de Santiago Llach”; “El despertador y el sordo”, de Fernando Molle; “Lampiño”, “Maternidad Sardá”, hasta “Para el lado de las cosas sagradas”, para hablar de algunos libros de un escritor clave como Martín Rodríguez; o bien de “Poesía civil” de Sergio Raimondi; los textos de Cucurto y de Casas, etc. Hay obras como “coming attractions” de Marina Mariasch, o “La piedra” de Luis del Mármol, que si bien mantienen otra disputa con la realidad, la reimprimen en esa delgadez de límite con la invención, que hace que sus textos resalten como procesos en sí mismos. De alguna manera todos ellos escriben desde una estructura ocupada por el cruce de lo histórico, lo social, el presente, lo político, y en lo formal por la prosa y la poesía latinoamericana contemporánea.
¿Qué es lo que funcionó como lectura y después cómo escritura en aquellos incipientes escritores, que después se convirtieron poetas con mayúscula? Tal vez el acercamiento de la vieja generación con la nueva, puede ser una respuesta. Eso se vio claramente en la intervención de publicaciones como Diario de Poesía, Último Reino, 18 whiskys, eso sí, en otra medida. Ante el deterioro de la militancia partidaria en los 90, y la revisión de la participación política y la experiencia revolucionaria de los 70, tal vez, pareciera ser que muchos poetas resolvieron militar como escritores. Por supuesto, cabe decir que muchos militaron y militan políticamente. Habría que decir también, por qué no, que la disección del lenguaje de la poesía experimental de principio de los 70 se dio en esa generación como un nuevo modo de intervenir en el lenguaje. Sucede lo mismo con algunas escrituras de los 80, pero en distinta medida. La producción de poesía durante la primera etapa alfonsinista también tuvo, a pesar de ella, un carácter fundacional. Pero como todo suceso de origen, de inmediato da paso a otro, esta vez más abrupto y alejado del sentido representativo, como lo fue el neobarroco. De ese caldo (me refiero a la poesía neobarroca, neo-romántica y objetivista), saldría la escritura de los llamados poetas de la generación del 90, aunque no todos tan uniformes en sus escrituras como parece. Pero vale decir que la consonancia con que la crítica reunió esas escrituras, hizo de esa generación de poetas un distingo, una marca indeleble.
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* Parte del texto leído el 28 de septiembre de 2009, en el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini", en el marco del Festival Nacional Poesía en el Centro. La mesa de debate -compuesta por Ángel Oliva, Miguel Vedda y yo, con la moderación de Daniel Freidemberg- tenía como consigna base "Poesía e ideología".

jueves, 24 de septiembre de 2009

"Es realidad"

I have a vision of you,
Pero si la cuestión no fuese tan compleja de circunscribir, hace tiempo hubiese hallado la solución. La situación actual es realmente desesperante. La falta de visión, la promisoria muerte fascista resguardada en un eslabón menor de la cadena, los genuflexos, el ADN de aquellos a los que siempre pondremos el maleficio de la duda, porque dudamos de ellos, no del método, y etc. Así, el problema no está tanto en la realización, como en la apropiación. Y tomar prestada cualquier cosa, inclusive apropiarse del sentido de la vista (es decir, ver por el otro) no consigue más que formalizar una acción casual entre el contenido y la expresión. Para observar la realidad se necesitan tantos ojos como cualquier ciudad la ruta, porque es su correlato, como diría el amigo Deleuze, citado again. Y la realidad no tiene locus, se erige desde esa noción logocentrista de fundamentar en sistemas de pensamientos extrínsecos, escalafones de absolutos. Por eso comprobamos un grado extremo de ventriloquía en una parte de la clase dirigente, que no sólo se apropió del sentido de la vista; también del habla. Y hablar por el otro es reasignar partidas especiales contrarias al propio patrimonio. No sólo es un movimiento suicida, sino insensato.

locked inside my head;
Tuve una visión de vos y quité tu vista de la mía. Y al quitarla detuve tu ejercicio de malversación de la realidad. Jamás habrá entre vos y yo una verdad revelada.
Este concepto de verdad deja trascender una presuposición fundamental: la realidad está subordinada a las intenciones, como efecto del lenguaje.

La realidad, así, es puro efecto, y por ende, externa con relación a lo que suponemos deber ser el apego a cualquier forma de superficie, con tal que no la atravesemos. Y si lo hacemos, de inmediato nos transformamos en criaturas abstractas que no ubican sentido alguno, porque somos ese efecto del que hablábamos con anterioridad.
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Peter Hammill, interpretando Vision, un clásico en su obra.
2 de febrero de 1978.

sábado, 19 de septiembre de 2009

Rey de reyes

El gran Reynaldo Jiménez tiene su propio blog. Ya está en linkeado, en la sección Conecta. Es una excelente noticia, porque no podíamos prescindir de la mirada y escritura maravillosa de un gran tipo y mejor poeta.
Visiten el sitio, se llama mmmm

RETORNO EN CAÍDA DE LA CENIZA AL HUESO,
soltar la guerra quiero: adonde vaya, al paso
en los recuerdos sale, lapsos, sarros de nadie.

dejar atrás todo dominio sin que la súplica
estados de su espuela rija nuestras sangres
mezcladas con tamices hijas de la hoguera.

pero en reinos del tributo una matriz sigue vedada:
ante el propio iluminado, abismo su mirada, dios
de sí absorbe ausencia, ración de alerta cada día.

en campo de minas de un minotauro tropecé, de ira
mostré el colmillo o el escudo. su pupila de anciano
simia era además la de una niña de un año.

con vergüenza pánica escurrí entre los puestos
del mercado: así como el big bang sin el espasmo
no sería, años luz eyaculan, el eco de pasos hace al recinto,

el gesto al destino: la resonancia en el acto, hueca
permanece, lentitud de quien persigue: la duda nada
sin el doloroso dorso del don de parir sabiéndolo:

¡bendita ira que despiertas, en tanto hachazo
de certeza! aún innómine el desierto en que no supe
ante la sacra flora prosternar, guirnalda de apenas ojos

aplacara al Tirano que roe, inseguro comedor
de sus miembros: “cuánto más he de perderte,
paciencia, en la santísima batalla que acapara!”.

pero sumido igual, en ileso hechizo
de costumbres, esta danza
trazo, muerdo el freno.

Fora de lloc (sobre "Gato Barcino"-Lumen, Barcelona-, de Eduardo Rezzano)

1. Existe un concepto nada descabellado, que quisiera compartir, y es ese que afirma que “en el fondo, cualquier unidad rítmica de los sentidos, sólo puede descubrirse superando el organismo”. El tono deleuziano que esta afirmación intenta decir, o bien mostrar, es un diagrama que propugna un primer plano, allí donde debieran erigirse los trazos representativos de un trabajo articulado. No siempre ocurre esto. Superar al organismo es desacelerar el momento donde finalmente sucede cualquier accidente. Pero todo choque es verdadero por la materialidad del lenguaje, que permanece virtual hasta que descubrimos el suspenso que lo constituye.

2. Así, Gato Barcino es una obra donde lo absoluto es imperfecto, inacabado, y a la vez desconcertante. Para eso, Eduardo Rezzano (La Plata, 1968) elabora un delicado equilibrio entre la distancia y lo lejano, donde se establece una aceleración absoluta en el franqueo del espacio mediante la estructura misma del verso. Estructuras mínimas, pero amplificadas por el acontecimiento que provoca la atracción del significado. En un poema de Gato Barcino se concentra esta estrategia: en la que Eduardo Rezzano pone a circular la estructura congelada del suceso poético. El poema se titula “Mamut” y coloca al yo en un lugar microscópico, que asume la vuelta al detalle en el centro del descongelamiento de la mole, como la única manera de recobrar posiciones en la vertebración del sentido. Ese poema trabaja una suerte de metamorfosis, la del poeta-narrador que encuentra “razones huidizas” en la pesadez de una nueva carcasa. Además nos dice mucho sobre la mirada de quien escribe, que se vuelve silenciosa, y al mismo tiempo transformada en un ser – un mamut- cuya estructura se desplaza con paciencia monumental, pero que tiene el espacio necesario para permitirse escuchar, sobre todo aquellas palabras que habían perdido su significado. Tal vez se trate de una parábola global del escritor, ausente de su sitio original, recuperando su capacidad de regenerar la palabra, después de un largo hiato, del que sólo asistimos al detritus del mismo.

3. Estos poemas de Rezzano buscan en el relato la supresión de toda sincronía. El tiempo, parecen decir los textos de Gato Barcino, está incluido en el poema como fórmula de camuflaje; es decir, donde debiera haber erosión y deterioro hay disfraz y máscara. Y ese doblez del tiempo narrativo en el poema hace que el centro del pasado de Rezzano, hecho recuerdo, lo sea a partir de la elección del tono, más bien de un color (como dice el poema "De madrugada") y luego ese color se transforma en la casa del poeta, en el meollo de un texto con grandes reminiscencias al pulso visionario de Jacobo Fijman. Claro que la diferencia primordial entre Fijman y Rezzano es la dirección del poema: en Fijman se da en forma vertical, pura ascensión, donde lo mítico encuentra refugio en el posicionamiento votivo de la palabra; en Rezzano, este movimiento es horizontal, proponiendo una superficie donde la lengua revoque la suspensión del énfasis. Los poemas de Gato Barcino vuelven democrática una lengua marcada por la jerarquía de la sintaxis.

4. Los poemas de Gato Barcino no trabajan contra la historia, sino que se montan sobre la historia, al tiempo que la pliega, exhibiendo sus hilachas, o bien los cortes de un antiguo esquema de ficción. En ese aspecto, el libro de Eduardo Rezzano parece ser deudor del montaje cinematográfico. En ese reducto de la metonimia que es Gato Barcino, se nos cuenta el acontecimiento de percibir en la soledad la membresía de un panóptico, una totalidad desalojada por el tono, que es molecular, porque contiene un mínimo de precisión allí donde otros esparcen sin relación el artificio. Por ese motivo, si alguien creyese que Gato Barcino se sostiene sólo por los datos visibles de una atmósfera minimal, tal vez desee leer otro texto.

5. En la serie Confesiones sobre la degradación y la pérdida de la belleza, uno de los puntos más altos de este libro, Rezzano se pone el traje de un William Blake inmigrante. Se trata de siete textos sobre extrañamiento, la disolución del tiempo presente, y el asombro que provoca el pormenor de la vida cotidiana en una gran urbe europea, como lo es Barcelona. Rezzano describe la amenaza interior de estar descentrado, donde prevalece la superficie metafísica de un movimiento pendular. El poeta escucha debajo de la cama lo que pareciera ser un desenlace violento. Son movimientos exteriores, que no lo incluyen, salvo cuando algunos versos más adelante lo involucra de lleno en una acción. Allí el poeta narra dentro del baúl de un automóvil, lo que parece ser una escena calcada del film Después de hora, de Martin Scorsese, donde la bola de nieve de las situaciones absurdas fagocita la capacidad de incorporarse y salir a flote del propio protagonista. Estos textos también recuerdan a un poema del escritor cubano Luis Rogelio Nogueras, llamado "El último caso del inspector", aunque la diferencia sustancial con ese trabajo es que el poema del cubano se muestra deudor del relato de Julio Cortazar, "Continuidad de los parques". También hay una fórmula narrativa en la mayoría de los poemas de Gato Barcino, pero sin entrar en resoluciones prosaicas, porque en ellos la poesía problematiza el recurso mismo del relato y lo muestra fragmentado, o mejor, facetado.

6. La poesía también se construye en base a la variación de los objetos. El objeto-mesa cumple su papel en esta obra. Y no de menor importancia. Todo lo que cuenta es ese objeto, que nunca es ni principio ni final, porque siempre está en el medio. En ese poema de los domingos, "Diumenges", donde el gato barcino se sube al pedestal de una mesa vacía, donde minutos antes, alguien derramó vino, en medio del murmullo de personas que no consiguen encontrarse. Esa alegoría barcelonesa del gato, en ese movimiento deseoso, perturbador en lo pasivo, de la palabra, hace de los textos de Rezzano una paradoja insustituible: en el momento donde dos almas solitarias debieran fundirse, sucede ese grado o nivel cero del desencuentro. Pero ese destino, en Diumenges, no hace más que amplificar el punto donde los personajes de Rezzano actúan a destiempo, se vuelven artefactos aislados en una ciudad que descalcifica cualquier anécdota nutritiva, digna de ser recordada.

7. Podemos decir, también que, a su manera, Rezzano apuesta por la “involución” de la palabra, en el sentido bien delimitado que habilita un concepto –ya tan familiar- como el del rizoma. Los textos de Gato Barcino son ese devenir que siempre consiste en involucionar, porque parten de la pirámide invertida del lenguaje, y con eso proporcionan una nueva jerarquía, sólo admisible en una construcción poética tan arriesgada como lógica. Tan socializada por la formación residual de un lenguaje que no pierde fluidez a base de pura economía.

8. En Gato Barcino, escribir depende de las fuerzas que se apoderan de la escritura. Mientras nuestro lenguaje está ocupado por fuerzas reactivas, hay que confesar que siempre resulta arduo escribir. Así, la escritura poética, puesta en funcionamiento en el libro de Eduardo Rezzano, tiene sus propias formas de ser activa. Cierto pensamiento asegura que las ficciones por las que triunfan las fuerzas reactivas constituyen lo más “bajo” en la disposición de cualquier poética. Pero la escritura de un libro de poesía se funda en ese posicionamiento de fuerzas, y es la genética de la escritura su descentramiento del habla. Por eso es poesía. Porque donde parece cristalizarse una contradicción, se instala una progresión, y no hay movimientos en serie que no reproduzcan la naturaleza de una estructura.

9. El libro de Eduardo Rezzano apuntala con su economía las bases de una poética, que se apoya en el trazo plástico de su escritura. Todo en Gato Barcino está sostenido por la esclusa de la fluidez; cuando se abre esa esclusa, los textos reconvierten en una sinusoide cualquier teoría del derrame. Las palabras, cuando estallan, contaminan la obra de Rezzano con imágenes por momentos fantásticas, nacidas de una mecánica Dadá, donde todo lo que semeja absurdo no lo es, porque es arte inexplicable. Y allí, en ese empalme de procedimientos, siempre habrá alguien que comience a hablar, aunque no necesariamente se manifieste. Los poemas de Gato Barcino refieren a aquello que habla, porque designa al nivel de significaciones, la superficie del acontecimiento.

10.
Por último: no es fácil, ni siquiera en el nivel de la mera escritura, y del lenguaje, pensar la matriz de un libro como Gato Barcino. Sólo encuentro semejanzas entre las convulsiones ralentizadas de los primeros libros de Héctor Viel Temperley, y también en algunas intervenciones lumínicas, afiebradas, desperdigando sin locus cualquier lógica del relato, de la obra de ese otro gran poeta que es Miguel Ángel Bustos. En ese aspecto, Rezzano se muestra permeable al catalán, pero entabla un diálogo de sordos (o mejor: de solos) en función de la situación lingüística de los inmigrantes latinos en Barcelona.
Por otra parte, Gato Barcino construye su dispositivo de guerra contra la música de tonalidad ajena. Como Nietzsche, que se sentía polaco frente al alemán, Rezzano se siente argentino frente al castellano, primero, y al catalán, después. Gato Barcino es la síntesis de esa lucha territorial que no termina nunca, y sólo porque la tierra no es propiedad de nadie, encuentra un lugar acogedor en lo que Eduardo Rezzano entiende como desierto: un lugar donde irse a vivir, sin rumbo fijo, como los gitanos.
Dos poemas de Gato Barcino


Mamut

La imagen del descongelamiento
del mamut
era un pensamiento que
se me había hecho recurrente
pero no obsesivo

Unas veces se me presentaba
como un volver a la vida

-lo veía sacudiéndose la
escarcha del pelaje escrutándolo
todo con sus ojos negros
o pardos-

y otras asistía
al desmoronamiento de sus carnes
a la gelatinización de sus jugos

como si toda su muerte
hubiera permanecido enquistada
o atrapada en una botella

Así y sin darme cuenta
fui adquiriendo maneras
de elefante
mi andar se hizo más pesado
mis razones más huidizas

Opté por el silencio en
la mirada y
un balanceo lento y
armonioso de mi trompa

Permití que se me hablara
al oído
y me transformé en el
gran escucha

porque sabía que las palabras
habían perdido su significado
que la tierra volvía a
no ser de nadie




Diumenges

El gato barcino
movió su cola y saltó
sobre la mesa

La mesa estaba vacía
-sólo un charco de vino
había sido abandonado
a la absorción de la
madera-

y se escuchaban las
despedidas y las promesas
de repetir el convite

las risas que se prolongaban
por la escalera hasta la calle

hasta el nivel cero del
desencuentro

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Más textos de Eduardo Rezzano en http://eduardorezzano.blogspot.com/
Las fotografías fueron tomadas por Carolina, el día de la presentación de Gato Barcino, en el Centro Cultural Islas Malvinas, el 28 de agosto pasado. El texto publicado fue leído en la presentación.
En las fotos, Eduardo Rezzano, Norma Etcheverry y este administrador de blog.
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Lo que sigue: un poema de Nogueras.

Rezzano
El último caso del inspector

El lugar del crimen
no es aún el lugar del crimen:
es sólo un cuarto en penumbras
donde dos sombras desnudas se besan.

El asesino
no es aún el asesino:
es sólo un hombre cansado
que va llegando a su casa un día antes de lo previsto,
después de un largo viaje.

La víctima
no es aún la víctima:
es sólo una mujer ardiendo
en otros brazos.

El testigo de excepción
no es aún el testigo de excepción:
es sólo un inspector osado
que goza de la mujer del prójimo
sobre el lecho del prójimo.

El arma del crimen
no es aún el arma del crimen:
es sólo una lámpara de bronce apagada,
tranquila, inocente
sobre una mesa de caoba.

Luis Rogelio Nogueras (1945-86)

sábado, 5 de septiembre de 2009

Mi nombre es J. Ramón Couchet (1)

1. Decía el recordado Gabriel Bañez, en una entrevista llevada adelante por Juan Terranova (publicada el 27 de noviembre de 2008, en Crítica): "Un poeta genial y secreto, degradado por el canon provinciano, es Ramón J. Couchet. Nadie o casi nadie lo conoce, pero tiene libros tan excepcionales y malditos como Los crímenes del obispo." En verdad, el libro se llama Mis crímenes y los del obispo (Flor y Truco, agosto 1975), pero no lo digo con afán de corregir a Gabriel, sino porque efectivamente, el libro lleva ese sinuoso título; y además (ahora Bañez haría bien en pensar que puedo ser ultrafino, en casos de correcciones de manual. Razones, pues, le sobrarían), para rematarla, esta nueva aclaración: Juan Ramón Couchet siempre firmó sus libros como J. Ramón Couchet. Decía: todo esto no es dirigido hacia Bañez, que fue un amigo, sino contra una forma más bien decepcionante del destierro que es el post-mortem. Y todo eso a pesar de haber publicado en vida diez libros y uno compartido. Sin embargo, su nombre y el título de algunas de sus obras siempre terminan siendo carne de tergiversación. Eso provoca el anonimato, o mejor: una obra desapercibida.

2. Pero todo lo velado alguna vez vuelve a ser descubierto. Un gran manto de implicaciones, grabadas por movimientos azarosos consigue que este sea, y no otro, el momento para recordar y regenerar desde la nada a un escritor como Couchet. Mientras digo esto, y me reconozco siguiendo las notas básicas de un tema de ese gran grupo alemán que fuera Amon Düül,
Archangels Thunderbirds. Qué cuál es el nexo entre ese tema que volvió a mí y Couchet? Ninguno. Pero tratándose Couchet de un poeta que posiciona la idea de recuerdo al nivel de un gato, huidizo, entrando y saliendo "por su propio intersticio", es que nos damos una vuelta mental por el krautrock, antes de descender a los infiernos irónicos de los textos de Couchet. Muestra, basta un botón:

II

Lo oculto
suele ofrecerse.
(Todo
cuanto está a la vista
se desplaza
con demasiada rapidez.)
Por eso,
quien pueda proveerse
de un bastón,
de una lupa
encontrará su propia
cucaracha.

3.
Más allá de este texto, que no aspira a ninguna competencia, existe en la figura de Couchet (o en el modelo, molde, etc., del cual sale el barro de escritores más bien secretos) una analítica existencial que se torna predictiva a medida que nos vamos alejando de la obra de estos autores y nos metemos de lleno a comprobar la tradición oral -barrial, en este caso-, como si esto nos diera un dato preciso de su habilidad para escribir, su talento innato, o su ineficacia formal.

II

La intelectualidad
es un pañuelo al aire,
tan ilógica como el Ático
frente a los xilófagos.
El roble habla un idioma
que no rehúye el viento,
pero la biblioteca
sí.

(El Hombre es simplemente
un estornudo.)


4.
El trabajo de Couchet construye un argumento típico por fuera de las reglas de la verosimilitud. Hay un problema, en ese sentido, de traducción del destino individual, casi siempre resuelto por la puntuación del paréntesis. Couchet utiliza ese recurso como una estructura descendente, que por lo general se encauza hasta recaer en la moraleja. No es sencillo utilizar ese atajo en un poema, pero lo que hace que eso funcione en Couchet es que sus textos no parecen seguir un patrón de influencia, sino un esquema adulterado de una fábula existencial, trabada por un armazón urbano. Está demás decir que dentro del panorama de la poesía en La Plata, J. Ramón Couchet es un escritor fuera de serie, es decir, fuera de la serie tramada por el molde de la representación, por lo tanto, es una poética que corta la serie, la desvincula de cualquier razón umbilical. Esa improcedencia de la represntación se observa con claridad en un texto de una de sus última obras, El vano justiciero (Botella al mar, 1987):

Dubitativo estuve
en la encrucijada.
Elegí el sendero
-¿el apropiado?-
La imponente mansión
abrió sus puertas

(Mi gemelo esperaba.)