Wuthering Heights

El viernes pasado me acusaron de ser una persona maniquea. Ninguna democracia interna cae por este cartel francés, gratuito que, acaso es menester decirlo, agreda mi sensibilidad. Obviamente, el tema agrario superó las expectativas discursivas y desbordó los intereses de debate que cualquiera puede tener como esgrima cotidiana, sobre todo porque en definitiva, cada uno de nosotros, se vio obligado, es un decir, claro, a tomar partido. No haré consideración alguna sobre Luis D'Elía y sus trompis, ya que la discusión real de lo que sucede con el paro rural atraviesa otro costado. El alzamiento campero puso a descubierto lo peor de nosotros. Algunos compañeros de la radio donde trabajo (Radio Universidad de La Plata), me acusaron de ser un maniqueo. A ver: ¿qué se puede hacer, si no tomar mínimamente partido? Pensaba que esto de tomar partido se dio en este caso porque, si no sos un marciano extraterriatorial, los hechos que se suceden te ponen en un lugar del debate en el que no se pueden formular pensamientos equidistantes, chirles, al estilo alfonsinista del 83. Que la democracia está primero; que las instituciones deben ser respetadas; que el libre tránsito (esta vez este recurso estilístico y judicial se escuchó menos, no?); que es un batalla entre dos fórmulas autoritarias, etc. Y bien, soy maniqueo porque elegí recordar cuánto desprecio simbólica y concretamente lo que representa el campo, la Sociedad Rural y parte del aparato ruralista. Sé que los pequeños productores son pequeños, sí, pero también son ingenuos si entienden que la cúpula de la rural se despertó de un sueño marianogrondoniano y se volvió la defensora de los intereses de los chacareros. Seguramente el único ingenuo soy yo, y los productores small conocen de qué manera se pasará otra vez por arriba de sus intereses, que son pequeños también, y de qué forma reconfortarán la alterada convicción en los valores de su trabajo. Nadie cree que estos trabajadores pequeños (habrán estado en los cortes?) quiera derrocar el gobierno K. Pero las cacerolas, son las cacerolas, y suenan como tal. Claro que existen diferencias con relación al 2001: no hay crisis que se lleve por delante la república; hay un vicepresidente; no existe un corralito financiero, y por si fuera poco, gobierna una de las formas en la que puede gobernar el peronismo. Sin plafón para aventuras acéfalas. Más allá de todo esto, no estoy con aquellos que minimizan la capacidad de accionar de la derecha, sobre todo cuando ésta recolecta a la izquierda más trotzka y resentida y la lleva como ganado, justamente, a hacer número a la plaza de Perón. El comunicado de Jorge Altamira me dio vergüenza ajena. La izquierda tradicional, en este caso el Partido Obrero, sigue sin comprender cuándo es el momento de poner el discurso en la calle y cuándo hacerlo circular en el debate. También se escucharon opiniones y epítetos con relación al supuesto gobierno montonero o no montonero de los K. No hay que estar tan preocupados buscando la pureza de la raza monta en cada movimiento que haga el gobierno. El que busca encuentra, o habrá que decir, inventa. Muchas opiniones a veces revelan que aquellos que critican el grado de compromiso de los K o de D'Elía, llegaron tarde a todo, incluso a la militancia. Es mejor sincerarse que pedir lo imposible o lo que no puede percibirse. Existen actitudes indefendibles en el ejercicio del poder en este gobierno (que va más allá de la trompada de D'Elía), pero tampoco pidamos al Ejecutivo que sea el espejo donde podamos vernos más bonitos, rebeldes y comprometidos. De todas maneras, no golpeo una cacerola por ningún motivo. De estar Videla en el gobierno, bien, se buscaría un método más efectivo para echarlo, y no apelar a esta pantomima de quinta calaña en Capital Federal con la que la clase media-alta sueña que está haciendo su propia Sierra Maestra. Lo de Daniel Link, en Perfil, desagrada, y no porque "dice lo que todos pensamos y no nos atrevemos, etc.", que es el juguete axiomático en el que se esconde una pretendida honestidad brutal, desagrada porque incurre en el papel de provocar, con el único fin de superar un examen de admisión en el diario Perfil: cuanto más se golpea y brutaliza el lenguaje, mayor capacidad de colectar lectores. Sí, pero qué tipo de lectores. El panfleto de Link demuestra además una falta de sutileza alarmante, sobre todo viniendo en una persona que ha demostrado ser un poco más inteligente que este retrato al estilo Etchecolatz. Aquello de cosmobolita, siquiera hace falta contestarle, porque es un neologismo más cercano a Raúl Portal que a Larva, de Julián Ríos. Qué suerte que Link vio pobres y clase media baja en su barrio de Capital, y que toda la movida en Buenos Aires fue re-espontánea. Ahora, en este fin de semana, se agotarán en la borrasca de una cumbre gobierno-campo un sinfín de soluciones, que seguramente se darán en el corto y mediano plazo. Todo se aquietará, entonces, y las góndolas volverán a estar repletas, pero con precios más altos. Después de esto: ¿hablarán de la misma manera aquellos que creen que el paro agrario fue un paro de trabajadores, y que el gobierno de Cristina es el más soberbio de la historia argentina? ¿Habrá alguien que discrimine entre errores y virtudes, todo lo que sucedió en los últimos tres días?

Por suerte Kate no tiene nada que ver con George. Wuthering Heights, por Kate Bush, 1978.

Also Sprach

Escucharlo. Nada más. Por fuera de la dicotomía campo-ciudad, y por dentro de la novela autoprogresiva Trastorno, donde la versión de Un médico rural, de Kafka, es fagocitada por una segunda parte donde un antológico monólogo narrado por el príncipe Saurau, en clave beckettiana, o en un entramado circular venido de la obsesión de un sacro Glenn Gould, aquel malogrado del ídem, infecta para siempre el futuro narrativo del cliente más famoso del Café Bräunerhof. Allí está, Thomas relativizando una entrevista televisiva; Thomas intentando escapar de las garras del presentador Kraus, ni mucho menos. En ella no encuentra la horma. Videos donde Bernhard no se halla, cree en la voluntad de disolución de una persona que consigue salir de la superficie a expensas de volverse pura exposición. ¿Y ahora? Ocupar la mesa de ese bar donde Thomas bebe acaso un ¿té? Ocuparla y sólo tornar la vista al inscape que desde afuera nos dice: "Escuchálo a Bernhard. Por qué no. Quién dice que las piedras... los relojes... el imán trabajado por la inercia..." Ocuparse de Bernhard, sí, pero de oído, y por eso mismo tocarlo. Siempre sucede lo mismo: cada vez que siento estar en medio de una encrucijada (un poema mío, que jamás será publicado, se titulaba "Fijar toda encrucijada") tomo Corrección, o bien Extinción, de Bernhard, y releo sus páginas como si se tratara de recorrer el auxilio versicular de la Biblia. Thomas Bernhard no es mi Biblia, pero tampoco siento aquello que una vez dijo un amigo: "A este tipo le falta un candombe". Aquellos que leen o leyeron alguna vez a este escritor austríaco, entienden a qué me refiero. Hay autores a los que uno llega y se queda por amor a su obra, porque forma parte del mundo que el propio lector toca, porque siente simpatía; hay otros, como Bernhard, en los que la certeza de tener un mundo completo con sólo acariciar el lomo de una de sus obras, es una sensación tan real como romperse la uña de un estúpido martillazo. Lo mismo que escucharlo en estas dos grabaciones, hablando un alemán mucho más plástico de lo previsible. Parece feliz, encantado de la soledad, en el primer video. El segundo retrata, muy rápidamente, los años de apoteósis en los que obtiene los pimeros reconocimientos por Transtorno y Helada, y comienza a ser aquel escritor cuyos libros anticipan la totalidad de un universo en el que el desapego, la indiferencia, el temor a Dios y la brutalidad de los objetos, son la materia más luminosa contra la imbecilidad.

Bustos, Miguel Ángel: 1932-?

Óleo único

Ante el enigma que me representa la vida de un instante, la extraña multiplicacíón que une las cosas y los hombres, sólo puedo proceder plantándome justo en el filo de todo, tratar de tomar el bulto irradiante de la existencia con el peso exacto del sonido y el color, construir con mi carne y con todo lo que me es exterior estos murales.

Ante todo ver más allá.

Hacer murales con el alma del hombre.

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Me afirmo en la tierra

Un día seré la ausencia visible de Miguel Ángel

luego mi olvido.

La marca de un pie desnudo sobre el agua.

Un gesto

una espalda.

Pero hoy tengo una médula de fuego.

Una piel extensa multiplicada en mi garganta.

Un puño joven

en el centro de mis huesos

apretándose muy hondo.

En luz

mi frente y mis dedos

como arterias hincadas

en el calor de la tierra dura.

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Monte silencio del verbo

Caminé hacia el sur, como si hubiera un sur de pasión magnética por el salvaje norte, errante ERRANTE. Que me ahorquen con flores de selvas enfermas donde nace Aquelarre en sueños, en fiebres: niebla en el monte púrpura del corazón.

Casa de los espacios cardinales ¿qué delirio es este llamado de imanes bajo un cielo que miento; quién podrá decir: abro los ojos, veo si nada ha nacido, si nada puede nacer para la muerte imaginaria?

(...)

Ah, día de los días; patria salvaje inocente eternidad. Cielo en quietud, bello abismo: mañana del Verbo. Fui, en aquel sin tiempo, un perpetuo amanecer y pasé la celeste muralla; región de banderas y soles llevados por dioses; crucé su puente de llamas, encarnación de las niñas, dejé la mañana y entré en la Noche del Verbo.

Lo que sigue es el tsunami

La Plata: serían 320 los evacuados por el temporal

Voladuras de techos, tensores y pérdidas totales fueron el saldo de la caída de lluvia y granizo de ayer. Las localidades más perjudicadas son Abasto, Echeverri, El Peligro y Gorina, lindantes con las rutas 11 y 36 y la Autovía 2. Existen riesgos potenciales por la cantidad de árboles y postes de luz caídos
Defensa Civil de La Plata informó que llegan a 320 los evacuados en ese municipio por el fuerte temporal de lluvia, viento y granizo que afectó ayer a gran parte del Conurbano bonaerense. El intendente de La Plata, Pablo Bruera mientras recorría las zonas afectadas junto a integrantes del Comité de Crisis, afirmó que las localidades más perjudicadas son Abasto, Echeverri, El Peligro y Gorina, lindantes con las rutas 11 y 36 y la Autovía 2.

El doctor en Leyes Bruera estimó que en esa zona "unas 500 familias, aproximadamente unas 2.000 personas, están afectadas con voladuras de techos, tensores y pérdidas económicas totales por la destrucción de sus viveros con plantines e invernaderos con cultivos de flores". El intendente también mostró preocupación por la situación de los evacuados y los riesgos potenciales generados "por la cantidad de árboles y postes de luz caídos".

Yépez & Debord

Para releer a Debord

A Debord no hay que destribalizarlo. Sin embargo, comúnmente se le ubica en soledad, en separación de otros artistas —¡aburguesándolo!— como capataz de un grupo (Los Situacionistas). La crítica prefiere singularizarlo, convirtiéndolo en un individuo genial o caso raro. Mínimanente hay que entenderlo en pesquisa compartida con otros agentes subversivos del campo del arte de neovanguardia.
A Debord hay que situarlo junto a Kaprow. Me extraña que la crítica, a pesar de que ambos elaboraron sus nociones en los mismos años —el primero en Estados Unidos y el segundo en Francia— y ambos compartieron el proyecto de convertir al objeto en contexto, la imagen en acto, no los relacione. Kaprow y Debord constituyen un mismo proyecto: evaporar al objeto de arte para volverlo atmósfera.
Ambos dejaron morir al arte. Aceptaron que el arte ocurrió por desprendimiento histórico, isla que no se sabe archipielágica, apéndice en extinción. Los dos recolocaron las prácticas de representación llamadas “arte” dentro de un contexto en que, a la vez, pierden su carácter artístico (enajenado) y alcanzan la meta que siempre se han propuesto (revolucionar la realidad). Kaprow lo hizo a través de la praxis-ideas como environment, happening y activities. Debord (y los otros situacionistas) mediante su noción de situación, basada en técnicas de tergiversación (détournement) o nomadismo crítico (dérive). La noción de obra cediendo su puesto a la de proceso, acción, espacio-tiempo. La propuesta de Kaprow y Debord, en realidad, siguen siendo las más extremistas dentro de la historia reciente del arte.
Todo lo que siguió —conceptualismo, instalación, arte público, povera, videoarte, apropiación, etcétera—, en comparación, resulta reaccionario. Se tratan de vueltas al objeto, restitución del “artista” o procesualismos abstractos. Incluso las obras de sitio específico son todavía formas tradicionales de arte al estar desligadas de un proyecto general de transformación de la urbe. Son, por ende, todavía formas estéticas. Por estética quiero decir producción-consumo de objetos, sujetos o procesos que se conciben como excepciones simbólicas; autonomías parasociales.
A Debord hay que entenderlo tribalmente. A Debord hay que entenderlo como el punto en que el siglo XX del arte se separó de sí mismo y, luego, regresó a su vieja comodidad. El mundo del arte posmoderno es pre-situacionista. Utiliza sus técnicas pero fuera de su contexto: re-formar la polis estructuralmente, más allá de la fabricación per se de imágenes lúdicas.
Debord fue más lejos que Kaprow. Debord desea algo más amplio: la neourbe.
El situacionismo es una transición desde el arte al urbanismo. ¿Cuál es la propuesta de ciudad del situacionismo? Una utopía. El gran logro del situacionismo fue reconocer que el arte debe convertirse en una serie de estrategias para intervenir la ciudad; su gran falla, pensar la ciudad a través de imágenes utópicas. Paradoja de paradojas: el situacionismo visualizó la ciudad —desde la Nueva Babilonia de Constant hasta los planes serios o lúdicos del “urbanismo unitario” en general— de modo espectacular.
¿Cuál fue la razón de este fracaso situacionista? El situacionismo pensó en abolir la calle (para hacer ciudades en segundos pisos), pensó arquitectura magna (aunque antimonumental), penso diagramas generales, pero no repensó la vivienda, no pensó su penuria. Al no repensar concretamente al espacio-tiempo de la vivienda —la célula en que se reproduce la familia capitalista—, el situacionismo no fue a las raíces.
Pensó lo público. Dejó intacto lo aparentemente privado.
La arquitectura situacionista sigue siendo espectacular. No redefinió al hogar.
Por otra parte, la contribución teórica más revolucionaria de Debord fue su concepto de espectáculo no como una colección de imágenes sino como un mundo en que las relaciones sociales están mediadas por imágenes. El espectáculo es la separación entre unos individuos y otros debido a las fantasías (imágenes) que colocan entre ellos. Este concepto no ha sido siquiera evaluado, en toda su amplitud, por nosotros, ya que no sólo abarca dimensiones mediáticas y sociales sino también se trata de una contribución a la psicología, algo que creo aún no ha sido advertido. Debord no ha sido descubierto.
A pesar de la brevedad de sus escritos, Debord renovó al marxismo. Por supuesto, el ya clásico ensayo acerca de la industria cultural y el iluminismo como engaño de masas de Horkheimer y Adorno es un precedente de la noción de espectáculo de Debord expuesta en La sociedad del espectáculo. Pero a quien Debord realmente expande es al propio Marx, pues la noción de espectáculo es una actualización de la idea abstracta de ideología, vagamente expuesta por Engels y Marx. Aunque es a Althusser a quien se le atribuye la renovación del análisis de qué es la ideología, quien la redefine en términos más concretos dentro de la sociedad de consumo es Debord.
Visto así el espectáculo es la serie de imágenes que median las relaciones sociales y que hacen posible que las clases en el poder lo mantengan a través de la reproducción de esas imágenes. Esto es lo que Debord llamó “dominación espectacular” o “espectáculo integrado”. (Terry Eagleton no incluyó a Debord en su antología sobre los teóricos de la ideología; ese es un error vertebral de esta obra que en las universidades occidentales utilizamos para discutir la noción de ideología). Es hora de que se restituya a Debord dentro de los teóricos de la ideología.
Es significativo, asimismo, que pensadores posteriores a Debord que deben una parte de sus ideas a él, no parezcan reconocerlo. (La idea de simulacro en Baudrillard tiene parentesco con la de espectáculo). Debord ha sido subestimado.
En su carácter de ex o posartista y en su faceta como teórico, Debord señala dos retos: a) cómo continuar la transformación del trabajo estético en trabajo político, esto es, cómo continuar (retomar) la transición desde la producción-consumo de objetos o procesos estéticos (separados) hacia la construcción de nuevas ciudades, desde sus espacio-tiempos públicos hasta sus espaciotiempos privados; b) cómo reinventar la discusión (aún demasiado abstracta) acerca de cómo funciona la ideología, cómo funciona el espectáculo, es decir, ¿ha cambiado el funcionamiento de la dominación espectacular desde su teorización por Debord?, ¿qué nuevo(s) concepto(s) pueden abarcar lo que ahora comparten (parcial y problemáticamente) el concepto marxista de ideología y el neomarxista de espectáculo? No se trata de preguntas retóricas. Se trata de preguntas que todavía no tienen respuesta.
Comenzaba argumentando que a Debord hay que entenderlo dentro de un proyecto que lo rebasa y que, asimismo, decía, incluye a Kaprow. Al evitar que se le aísle, por cierto, se evitará también que a Debord se le idealice. Debord era un tipo autoritario, propagandístico. La sociedad que criticaba y él tienen algo en común: son fascistas. Debord estaba convencido de que sólo él tenía la verdad. A eso se debe que después de la publicación de La sociedad del espectáculo, su pensamiento no haya podido renovarse. En este sentido, todos nosotros seguimos siendo, en el mejor de los casos, todavía debordianos. ■

Heriberto Yépez
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* Extraido de www.metapolitica.com.mx

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LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO, por Guy Debord (1931—1994)

Fragmentos del capítulo 1: La separación consumada

"Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado."

FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo.

1. Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.

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2. Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.

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3. El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.

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4. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.

5. El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.

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6. El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del espectáculo son de modo idéntico la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El espectáculo es también la presencia permanente de esta justificación, como ocupación de la parte principal del tiempo vivido fuera de la producción moderna.

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7. La separación misma forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad y en imagen. La práctica social, a la que se enfrenta el espectáculo atónomo, es también la totalidad real que contiene el espectáculo. Pero la escisión en esta totalidad la mutila hasta el punto de hacer aparecer el espectáculo como su objeto. El lenguaje espectacular está constituido por signos de la producción reinante, que son al mismo tiempo la finalidad última de esta producción.

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8. No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva. Este desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectáculo que invierte lo real se produce efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente.

Wittgenstein desencadenado

La casa de Wittgenstein, obra de Adolf Loos

En momentos en que la filosofía se apresta a participar del mismo ritual detentorio del pensamiento común, aún existe un lugar, o un cono bernhardiano donde disponer de las superposiciones de la lógica. De haber querido, se hubiese invocado a los poderes de cuanto curandero cruce nuestra área de exclusión de seres y puesto sin engorros, otra vez, la figura de Ludwig Wittgenstein. Podríamos evocarla desde sus disensos biográficos, pero para eso haría falta bajar al filósofo y crear otra persona, frankesteinizada, y lo cierto es que se trata de una persona nomás, en este caso conocida como Wittgenstein, que frecuenta con su Tractatus ciertos axones del pensamiento antitrinitario, haciendo de nuestra capacidad de absorción de conceptos, un mecanismo funcional y por demás aceitado. Las propias vísceras de Wittgenstein accionan hasta recargar al lenguaje de la evidencia del dispositivo. Cuando el tándem Vida y Obra trabaja a favor del mito (es decir: del modelo cuya arcilla se fabrican los elementos del arquetipo), entonces podemos desviar nuestra atención de la obra, en el sentido en que nos ponemos vigías de la estética en curso. Cuando el tándem trabaja a favor del producto, entonces, los datos de una persona se vuelven complementarios. La obra aparece.

Sacred Cows

[The Sacred Cows tocando Kill, Kill, Kill. Episodio 15 de la tercera temporada de Get Smart. 1968. Nunca se sabrá del todo. Hay quienes afirman que las "Vacas Sagradas" (Sacred Cows) del malvado Groovy Guru, eran músicos de sesión. Al parecer eran Jerry Scheff, Mike Deasey, Jimmy Gordon y Larry Knectel (mucho gusto a todos), apoyados por el grupo Beautiful Daze (mucho gusto ídem). Vaya uno a saber si en alguna oportunidad se conocerá semejante interrogante. Podemos, lo mismo, dormir en paz, y no dije "descansar en paz" que, como se comprende, implica un sueño demasiado reparador].

Alerta que camina, ¿no?, el paro agrario por América Latina. La cuestión es seria desde donde pueda verse. A ver: veraneando este año en Monte Hermoso, me topo con persona conocida, muy, incluso, tomando sol y aire de mar con aguas vivas en una reposera a las tres de la tarde. Lee La Nueva Provincia, que es como leer El Día, La Nación, o el pasquín superfascista El Cabildo, en los setenta-ochenta. No hace falta hablar de "perfil", porque en verdad se trata del rostro completo de mucho de lo que abomino, no sé ustedes. Dice que la vaca está tres pesos; que el gasoil será un artículo de lujo; habla de las fuerzas productivas, y se incluye en ellas. No hizo falta que me quedara demasiado tiempo más para percibir lo bien que viven estas personas, más allá de las dificultades del caso. Cuando hablan de sus inconvenientes parecen apuntar a la cantidad de bocas (trabajadores) que deben alimentar. Aunque en verdad se refieren a las bocas de expendio, porque la mayoría de la gente bien posicionada en los campos bonaerenses, abandona la producción primaria para meterse, por ejemplo, en el rubro más rentable, pero menos productivo, del traslado de combustible. Me salvo, pero quién se salva conmigo. Nadie es la respuesta. La rosa nadie de Celan.

Entonces podría decir: no me gusta ese tipo de discurso, incluso desde entidades comprobadamente más abiertas como Federación Agraria, porque se practica lisa y llanamente el "tiro al cónyuge", cuando cualquiera que obseve números, sabrá lo bien que le fue y le va al sector ahora indignado, desde 2003 hacia estos días. ¿Qué quieren? Lo de siempre: más y con otras condiciones. El paro agrario aparece así con toda la fuerza de cualquier retrato ecuestre de Velázquez, la diferencia es que los personajes reales esta vez no son el centro de una extensión sometida. Los ruralistas rigen como figuras geométricas sobre la extensión, que por momentos parece ser toda la Argentina. Sin embargo, me gustaría pensar que estos reclamos son la expresión desbordada de una clase que se ve asfixiada por un gobierno hiperprogresista. Creo que los jerarcas del campo no logran hacer reaccionar a un gobierno que tiene todos los ingredientes para seguir beneficiándolos, pero que en la cadena de favores, alguien (Moreno, tal vez) entendió que existen negocios y socios mejores. Más allá de todo esto, no caeré en quienes están convencidos de que no han visto mejores gobiernos y castigan a éste porque no los representa como corresponde. Muchos creen que ellos son el reflejo donde el poder de turno debe mirarse, o bien, contemplarse hasta la admiración. La cosa no es al revés, pero un gobierno es un pedacito de uno, sin duda, aunque fuese la peor cara. Si no supiera que eso puede cambiarse, no escribiría lo que estoy escribiendo. Pero lo que no se soporta es la autoconmisceración desde el pensamiento medio, cuando sostiene que un personaje como Macri es una suerte de "castigo involuntario" ante la gilada setentista. Macri es Macri: no hagamos chiste con el voto. Lo bueno de un gobierno cercano a la izquierda es que algunos temas de fondo, más bien humanistas, ligados a lo básico de la condición humana, etc., no se discuten demasiado. Hay, sí, planteos tácitos, pero la vulgata discursiva parte de una base de conceptos medianamente válidos. Lo negativo de este tipo de gobierno, en tanto, es que afloran las exigencias progres donde antes existía apenas un antipopulismo incipiente. Son las mismas personas que vieron en Duhalde un estadista, mientras obviaban toda la era del gatillo fácil en la Provincia de Buenos Aires. Si nos sacó del pozo, si devaluó y no me morí, entonces tan "malo" no era, dijo más de uno. Habrá que consultarles a los allegados de Kosteki y Santillán si les da lo mismo. No es caer en el golpe bajo, sino recordar lo que hay que recordar. El paro agrario pertenece a la clase de maniobras por la cual un reacomodamiento político tiene siempre las mismas derivaciones: achicamiento del pequeño productor y lento avance del arrendamiento de campos por parte de los mismos dirigentes ruralistas que hacen la medida de fuerza para seguir negociando más adelante; y por otro lado, también está la búsqueda de un mejor control de los precios, en beneficio del exportador. Después habrá tiempo para reclamos gremiales (tractorazo, latifundazo, etc.). Estas personas, que siempre dirigen la vista hacia su propia sombra, provocan un recelo tal que permite verlos como centauros. "Todos tienen algo de Bucéfalo", asegura el querido Octavio Armand. Tal vez sea así, y sólo se nos transforman delante nuestro. Se pudren, mientras crece una demanda contra la política oficial de parte de muchos que dormían pensando cuándo cobrar la tela encerrada en el corral.

Nuestro diccionario de hoy trae la palabra pudrición. Esta palabra puede entenderse como corrosión ligada a la muerte, o a la posibilidad de desintegración. La otra acepción es la que nos interesa: pudrirse también significa una "manía", un desarreglo mental que lleva a la persona a desesperarse por alguna cosa. Esta mirada está aceptada por la literatura, y pulula en la escritura épica del Quijote. Pienso en quienes creen en el inconformismo como sólo un signo inequívoco de apertura mental. Claro que el conformismo huele peor: es la metástasis del pensamiento cerrado. Pero también habrá que pensar cuándo se debe avanzar contra el ícono abstracto, llámese Poder, y cuándo en verdad estamos clavándole agujas de crochet a un animal acorralado. Creo que no hay que dejar levantar a la derecha, política o militar. Quedó esa idea en los que eramos adolescentes en la dictadura. Y Macri es un problema, pero tampoco es el grano en la consciencia nac & pop (¿se acuerdan de ese término?) del kirchnerismo. Llegó por el voto y popular. Y bien, hay mucha gente parecida al empresario neobostero. Lo que quisiera comprobar es por dónde se pudrirá este proyecto de la derecha, que aún no tiene más forma que la que puede tener un paro ganadero. Los ruralistas creen que sus vacas son sagradas. Por ahora, me quedo con las "vacas sagradas" de Maxwell Smart, con ese ritmo que hipnotiza a medio mundo, y que conseguiría convertir a Luciano Miguens en un sindicalista sin escrúpulos.¿O no lo era ya? Escuchen a las Sacred Cows, y una versión más moderna del tema, por Painter & Dockers.

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The Theme: Kill, Kill, Kill

Kill, kill, kill
Thrill, thrill, thrill
Make a scene
Bump off the Dean
Yeh, yeh, yeh
Knock off the squares

Take to the street
Kill everyone you meet
Just kill, kill, kill
Hey, hey, hey
Dig what I say,

Get a gun
And kill your mum
Woh, woh, woh
Don’t you know
Love is out
Hate’s what it’s about
Just kill, kill, kill

Don’t just stand there being placid

Get into some psychopathic acid
I’ll take you to a place that’s purple and paisley
There’s no problem everybody is crazy
Come on get rid of your frustration
Get into our hate generation
If you are ready......

Kill, kill, kill
Thrill. Thrill, thrill
Make a scene
Bump off the Dean
Woh, woh, woh
Don’t you know
Love is out
Hate’s what it’s about
Just kill, kill, kill

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[Painter & Docker, Kill, Kill, Kill, 1987]

La cosa que piensa (mientras escuchamos a Jesus & Mary Chain, y de reojo a Deleuze sobre Kant-Dios-René)

Jesus & Mary Chain, Come on, MTV, agosto 1994

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Le cours de Gilles Deleuze (1980)*

[Primero que todo el entendimiento de Dios. El entendimiento infinito. Toda la metafísica del siglo XVII esta llena de consideraciones sobre el entendimiento infinito; pero ¿qué es el entendimiento infinito, el entendimiento de Dios? Dios es el ser para el que no hay dado. En efecto Dios crea, y crea ex-nihilo. Es decir a partir de nada, no hay un material que le sea dado. Desde entonces para Dios no existe la distinción entre un dado y un actuado. En otros términos, la diferencia entre dado y creado no existe para Dios. Para Dios no existe diferencia entre receptividad y espontaneidad; Dios es únicamente espontaneidad. Entonces ¿Qué es lo dado? Lo dado es una espontaneidad despojada. Solo hay dado para la criatura, porque la criatura es finita. Lo dado es solo una espontaneidad despojada, en otros términos: nosotros, siendo de hecho seres finitos, decimos: hay lo dado. Para Dios, no hay lo dado. Nuestra finitud es la que hace la diferencia de la receptividad y de la espontaneidad. Esta diferencia no vale al nivel de Dios. Ahora bien Dios es el derecho, es decir es el estado de cosas tal como es de derecho. Ven, es muy simple, para que el kantismo sea posible es necesario que haya una promoción de la finitud. Es necesario que la finitud ya no sea considerada como un simple hecho de la criatura, es necesario que la finitud sea promovida al estado de potencia constituyente. Por esto a Heidegger le gusta tanto reclamarse kantiano. Kant es el advenimiento de la finitud constituyente, es decir que la finitud ya no es un simple hecho que deriva de un infinito originario, la finitud es originaria. Esa es la revolución kantiana.
Entonces ve el día la irreductible heterogeneidad de dos facultades que me componen, es decir que componen mi espíritu, la receptividad y la espontaneidad. Receptividad del espacio-tiempo, espontaneidad del "yo pienso". En fin el hombre deviene disforme; disforme en el sentido etimológico de la palabra, es decir dis-forme, claudica sobre dos formas heterogéneas y no simétricas: receptividad de la intuición y espontaneidad del "yo pienso". Hay estamos.
Si me han seguido pueden esperar algo: de Descartes a Kant, de Descartes que mantiene todavía explícitamente el primado de lo infinito sobre lo finito, y que por eso era un gran pensador clásico, es decir del siglo XVII, bien, de Descartes a Kant, la celebre formula del Cógito, "pienso entonces soy", cambia de hecho de sentido. La última parte de "Las palabras y las cosas" implica un gran número de referencias a Kant y retoma el tema heideggeriano de que la revolución kantiana consiste en esto: haber promovido la finitud constituyente, y romper así con la metafísica que nos presentaba un infinito constituyente y una finitud constituida. Con Kant la finitud deviene constituyente. Foucault utiliza admirablemente éste tema, pero Heidegger es el primero que ha extraído y definido a Kant por esta operación de la finitud constituyente. En ese momento digo que es necesario que el cógito tome otro sentido. Les pido poner mucha atención. En Descartes el Cógito se presente de otra manera. Descartes nos dice primero "yo pienso". ¿Qué es eso? Es la primera proposición. ¿Qué quiere decir "yo pienso"? "yo pienso" es una determinación; es una determinación indubitable. ¿Por qué indubitable? Porque no puedo dudar de todo lo que quiera; puedo dudar de que usted exista, puedo dudar de que yo exista. Hay una cosa de la que no puedo dudar y es que yo pienso. ¿Por qué no puedo dudar de que yo pienso? Porque dudar es pensar. No se trata de discutir, se trata de comprender lo que él quiere decir. Puedo dudar que dos y dos hagan cuatro, pero no puedo dudar de que, yo que dudo, pienso. Entonces "yo pienso" es una determinación indubitable.
Segunda proposición: "yo soy", y ¿por qué "yo soy"? Por una razón muy simple, es que para pensar hay que ser. Si pienso, soy. Al nivel B el enunciado del cógito es: si yo pienso, yo soy. Proposición A "yo pienso", proposición B: si yo pienso, "yo soy". ¿Por qué si yo pienso, yo soy? Yo pienso es una determinación indubitable. Es necesario que una determinación actúe sobre algo, sobre algo indeterminado. Toda determinación determina un indeterminado. En otros términos: "pienso" supone "ser"; no se en que consiste ese ser, no tengo porque saberlo. "Yo pienso" es una determinación que supone un ser indeterminado. El "yo pienso" va a determinar al "yo soy". La determinación supone un indeterminado. Todo esto esta muy bien. No hay lugar para hacer objeciones. Ya es suficientemente fatigante comprenderlo. Si yo pienso, yo soy. ¿Soy qué? A ese nivel, una existencia indeterminada. Proposición C: pero ¿qué es lo que soy? Soy una cosa que piensa. Lo que quiere decir: la determinación "yo pienso" determina la existencia indeterminada "yo soy", de donde debo concluir: yo soy una cosa que piensa.
El enunciado del cógito sería entonces:
A- Yo pienso
B- Ahora bien, para pensar hay que ser
C- Entonces yo soy una cosa que piensa. En otros términos yo diría que Descartes opera -y eso es muy importante para el porvenir- con dos términos: "yo pienso" y "yo soy", y una sola forma: yo pienso. En efecto "yo soy" es una existencia indeterminada que no tiene forma. El pensamiento es una forma y determina la existencia indeterminada: yo soy una cosa que piensa. Hay dos términos "yo pienso" y "yo soy" y una sola forma, "yo pienso", de donde se concluye: "yo soy una cosa que piensa". ]

* Extraido de www.webdeleuze.com

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Jesus & Mary Chain, Drop, Cesar's Palace, agosto 1998

¿Te acordás cuando grabábamos a los Stranglers en Radio Universidad, de LP a Cassette BASF, de 90, o bien en una cinta abierta?

The Stranglers, No More Heroes y Something Better Change, otoño 1977. Live at the Hope 'n Anchor Nov. '77

La operación parecía sencilla. Claro que había que acertar con el humor de los potes de la vieja consola de sonido que había diseñado el ingeniero Sagastume. No era yo justamente un técnico, pero sí un periodista. Cada vez que terminaba la síntesis de noticias a las 22:30 (leída a dos voces y a los rajes, porque a alguno de los locutores siempre se les chiflaba el micro de la noche), le pedía a Pepe Fenton o a Ricky Rodrigo que me pasasen algunos vinilos que estaban arrumbados en sus gavetas. Tenían de todo: Fenton: Water babies, de Miles Davis; Ricky: algún disco de Gong, con Pinchevsky; Fenton: An American Music Band, de Electric Flag; Ricky: algo de The Stranglers. Y así. Poco compact, mucho disco, demasiado cassette. Conocía algo de música, pero con ellos y otros en Radio Universidad, pude meterme con más nombres. Entonces tomaba el vinilo, se le pasaba una franela, con sumo cuidado se lo ponía en una bandeja, en el extinto cuarto de grabaciones, colocaba un cassette en una casetera tecnics, de fines de los 80, y me ponía a grabar. Todo era en tiempo real, así que había que armarse de paciencia si uno quería el producto. Me sentía un héroe de la grabación. Cuando fallaba el casssette o no funcionaba debidamente la casetera, entonces se recurría a grabar el disco en una cinta abierta. Por supuesto, no era fácil manejar la cosa, tampoco era práctica, ni mucho menos, porque nadie tenía en su casa una grabadora de cinta abierta que ya, en esa época, fines de los 80, eran una reliquia. Pero tenía, eso sí, y tiene aún, una fidelidad pocas veces escuchada. Lo que se grababa había que guardarlo en esa cinta, y lejos alcance de la dirección, que no le agradaba ni medio que estuviésemos utilizando los materiales de una radio del Estado para fines personales. A veces, las conexiones estaban mal hechas (había una compañera muy fascista, que aún sueña ser progresista, que ocultaba adrede los cables de grabación para que no encuentre salida y entrada de audios. Siempre las hallaba, no podía con nosotros), y la mayoría de las veces, los volúmenes estaban o bien saturados, o zafados, y se hacía dificultoso dar con el equilibrio básico de la grabación. En otras oportunidades, sucedía lo peor: la radio frecuencia de los taxistas, o a veces de la policía, se colaba en medio de una grabación de Peter Hammill, y mientras el inglés cantaba con esa voz única y desarticulada, uno podía escuchar: "Comprendido: cinco seis, uno tres. Dos pasajeros. OK", y entonces había que empezar todo de nuevo. Las púas atraían esos mensajes clandestinos, aparecidos cuando las luces de la Plaza Rocha apenas se encendían y los vendedores de sustancias salían al ruedo a la caza de futuros compradores. La radio era un refugio para ese panorama.

Decía que conocía al dedillo esa consola milenaria que, para muchos (no para los operadores de radio, claro), era un verdadero misterio. De todos los discos que grabé, siempre recuerdo una recopilación de The Stranglers, que incluía dos temas clásicos del grupo: "Mayan skies" y "Always the sun". La frescura de esa banda me hará recordar siempre dos personas: al tándem Ricky Rodrigo-Pepe Fenton, y a Horacio Gismondi, que tanto gustaba de The Stranglers, y cuyos discos escuchábamos en el living de su casa de la calle 5. Tengo ganas de escuchar algo de los Stranglers, y por qué no, ¿quién dice la negativa?, un tema de los Stiff Little Fingers. Ambos hablan del héroe, caído.

Stiff Little Fingers, Nobody's hero, 1979.

Soldado de lata + Pretty Things Live 1969 (escondido) + reseña a caballo de "El maleficio"

Paul Weller, Tin Soldier, 1991.

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Sobre El maleficio, de Hermann Broch, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2002, 422 páginas (originalmente publicado en www.bazaramericano.com).

¿Qué es una comedia? Esta pregunta, que no halla más respuesta que en la literatura, deviene siempre en commedia humana, en espiral tragicómica, en golpe funesto de bufón que deja la entrada de una risa sin exceso para momentos más propicios. El maleficio, de Hermann Broch (Viena, 1886 – Estados Unidos, 1951), es el perímetro de ese interrogante, no su evidencia. En un pueblo ubicado junto en el macizo de Kuppron, por el Bajo Kuppron, comienza y acontece la historia ejecutada por el autor de La muerte de Virgilio, tal vez su novela más famosa. El pueblo, bestial, inmiscericordioso, como los fantasmas habitantes de los relatos de Thomas Bernhard, se presenta como un todo atomizado, donde deambula la precariedad y la abulia. Otra vez, y esto ya pertenece a cierta tradición de la escritura austríaca o bien centroeuropea, el relato es desarrollado mediante el ojo de un médico (véase Un médico rural, de Kafka, o Trastorno, de Bernhard). Por supuesto que la mirada es otra, no funciona a modo de vista ciclópea que coloca los hechos en un prisma de totalidad, sino que reproduce y avanza en función de lo que recuerda. Existen los laterales en esa mirada, y en ese aspecto se diferencia de la mirada de los peces, a la que a veces parece aproximarse. Porque El maleficio trabaja el sentido de la reconstrucción de los hechos, y si bien el relato está impregnado de un lenguaje por momentos lujoso, incluso lírico, el “narrador” no deja escapar aquellos detalles que no afinen el entramado de la novela. Escritura microscópica, entonces, para relatar sucesos que marcan la raíz social de una próxima tormenta.
La novela es rebasada por un personaje extraño, oscuro, ambivalente, y de una creciente violencia por momentos taxativa, llamado Marius Ratti. Se trata de un extranjero, un foráneo, no en el plano del lenguaje, sino en el ámbito de la conducta. Es el modo en que se mueve durante toda la novela lo que marca el comportamiento futuro de los demás individuos en la historia. Como todo ser enigmático, Marius simplemente surge en el relato, lo mismo que aquellos personajes de algunos filmes, destinados a entorpecer el normal desarrollo de la continuidad. Luego, toda acción quedará teñida con su presencia. Leer El maleficio es estar tentado a reemplazar en forma automática el sentido del texto, y el continuum de los acontecimientos que ocurren con implacable precisión, con un símil histórico: el nazismo. En definitiva, Broch fue un escritor perseguido por el nazionalsocialismo. Pero este dato, finalmente, no debe extenderse para totalizar el sentido de esta novela. Por ello, será mejor dirigirse más allá de la tentación explicativa, porque la crueldad de Ratti se manifiesta bajo un silencio físico, y en lenta demolición. Este personaje ejerce sobre los habitantes de Kuppron una fascinación de menor a mayor. Ratti funda su dominio bajo un efecto en voz alta, es decir, como quien irrumpe con su palabra para legislar sobre vidas ajenas y perplejas, aunque todo lo cimenta de manera oblicua, solapada, al principio del texto, y luego en forma explícita, con un plan de acción y hoja de ruta incluidos. ¿Se trata acaso de la voz de un lider? Tal vez, si no fuera porque se trata de la autoridad de un insano con programa ya bosquejado. La locura de Marius es puesta en boca de los campesinos como una suerte de asombro, o bien de irrupción sin exordio de la monotonía. Su gestualidad es tan gratuita que basta con que corra unos pocos grados el discurso ordinario, para afianzar el meollo de su enigma. Como todo engima, decimos, lo primordial es perseguirlo, desmontarlo para luego comprenderlo. Pero El maleficio no es una novela sobre la “comprensión” de las raíces del problema, sino sobre la construcción imperceptible de un nuevo sujeto colectivo. Gestalt. Ratti es un enigma ya constituido, y por lo tanto, inexistente. Se necesita un sujeto que rodee ese misterioso individuo para corroborarlo como objeto. Marius Ratti se disuelve en la familia del posadero Sabest, en Irmgard, en Agathe, en el propio médico-narrador; relega su individualidad en función de un todo colectivo que lo contenga como discurso. El pueblo infecundo, estéril, se vuelve hidratado ante cada acción de Ratti, quien pasa de ser una persona enigmática y temible, a una especie de sacerdote o profeta al que vale la pena acompañar. Se trata de un peculiar conductor que maneja admirablemente los pocos recursos de impugnación a los que se enfrenta. Porque a pesar de atravesar a las personas con su presencia, este movimiento siempre es llevado adelante con la exactitud de un cirujano. La comunidad asiste perpleja al movimiento diferencial de este hombre, que coarta y a la vez concede (como el episodio donde explica a una familia entera los perjuicios que acarrea para los niños mantener encendida la radio después de ciertas horas); la persuación es su condición, y la ejerce como un mecanismo que tiene sus altos y bajos, pero cuyo fin es claro y definitivo: la apropiación de la voluntad de toda una comunidad, en beneficio de sus propios intereses.
La naturaleza del poder de Marius se vuelve más patente en la escena del sacrificio de Irmgard Miland, que a la vez funciona como un tribunal de imprecación sobre algunos de los pobladores del macizo de Kuppron. Todo se vuelve desgobierno. Los diálogos, en esa instancia, replican de alguna manera aquellos parlamentos encontrados en The crucible, de Arthur Miller, sucediéndose con velocidad cinematrográfica acusaciones e invectivas. Y la mención del texto de Miller no es casual, porque esto nos lleva a lo dramático existente en El maleficio. A esa altura de la novela, los personajes, ya incluidos por medio de una rara hipnosis en los designios de Ratti, se comportan como meros actores de una producción teatral. Nos son personas sino coreutas que acompañan un destino sin desenlace.
El texto también se enhebra mediante oleadas de discurso filosófico, y yuxtaponiendo de este modo toda la narración. Afloran allí hilachas de pensamiento deudoras de Karl Kraus o Robert Musil, manifestándose en la absoluta libertad de mofarse por parte de Ratti, y que en el narrador se manifiesta como una posición de observador sin renunciar a una posibilidad de compromiso. En ese sentido, el cinismo se vuelve plural cuando Marius Ratti se pregunta por el sentido de la expiación, en el momento cúlmine de la ofrenda humana. Mientras la multitud exige el sacrificio, Ratti asegura que “con el sacrificio de un culpable no hay expiación”, para luego sentenciar “la víctima debe ser inocente”. Es el apogeo de la manipulación, que reinstala y amplifica la intriga ya desarrollada. El narrador-médico también se encuentra envuelto en una instantánea hipnótica: no son pocas las veces en la que confirma ser partícipe inconciente de los planes de Ratti: “todo el pueblo participó y quizás yo también lo hice, no lo sé” (página 309). El compromiso de un narrador unido a la suerte de la ficción, oscilante.
El maleficio, entonces, a la luz de lo sacrificial, que es la prueba más profunda del levantamiento maquinal de esos gólems en torno a la homilía de un loco, nos muestra cómo el miedo puede volverse inmenso y de qué manera los hombres obedecen a sus temores como sonámbulos, hasta el punto de segar de raíz cualquier vestigio de inocencia. Esta comedia negra de Broch, cuya edición de Adriana Hidalgo constituye su primera versión en castellano, ofrece un punto de reflexión fundamental para entender de qué manera pudieron erigirse algunos fenómenos de masificación durante el siglo pasado, y propone, a la vez y en espejo, repensar la responsabilidad que le cabe a los pueblos cuando admiten la entrada a una sociedad de renovados caballos de Troya.
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YouTube
- Pretty Things Live 1969

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Small Faces, Tin Soldier, 1968

Pictures Of Matchstick Men x 2

El rasgo más relevante de este parlamento
está a un paso de esfumarse, pero
por ese motivo el hilo debe continuar, dar
la certeza de que aun siendo estirado jamás
quedará incompleto por mitades; una,
con el comienzo del modo y la pulsión
del tiempo; y la segunda, más incómoda,
se lleva a su madriguera de resonancias
el vicio de lo temático, la carátula argumental
que vela por lo épico para que no caiga
de bruces en el momento mismo de soltar
el disparo. Fusiones, e inconsistencias
del género. La maroma se hace resistente,
un chasquido evoluciona hasta inaugurar
dos maneras de poblar sentido: semejan
idénticas, aunque cada una de ellas
irá por su lado. La poesía reanuda
no sin trabajo una obra heterogénea:
seguirla es estar escuchándola; una labor
cuyo aliento será reemplazado por otro
de tiro mayor. Quien elige ya no estudia
su destino, y nosotros pusimos a pleno
nuestra única ficha. Veremos qué sucede.

Pictures Of Matchstick Men, por The Status Quo, 1968.

Pictures Of Matchstick Men, por Camper Van Beethoven, 1989.

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114.

El rasgo más relevante está a un paso

de esfumarse: el hilo debe continuar.

La certeza de que aun siendo estirado

quedará igual de incompleto, por mitades.

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115.

Fusiones, e inconsistencias del género.

La maroma se hace resistente, evoluciona

hasta inaugurar dos maneras de poblar sentido:

idénticas, aunque cada una irá por su lado.

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116.

La poesía reanuda no sin trabajo

una obra heterogénea: seguirla es

escucharla. Quien elige ya no coloca

a pleno su única ficha. Veremos.

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-El primer poema, y los tres fragmentos siguientes, pertenecen a Géminis, libro a salir en México, este año.

£SD (Lo Siento Demasiado)

The Pretty Things. LSD, 1966.

1. Ni siquiera se puede decir que la preferencia transforme la vida en destino, o en un acontecimiento invisible y definitivo. La preferencia se multiplica y se diferencia para dar vida a las singularidades. La palabra preferir evoca la idea de una cierta sustancia, siempre como concepto filosófico, ubicada por nuestra maniobra en un lugar tan lejano que, de sólo permanecer en él un buen tiempo, hará de nosotros la singularidad. Pero esto nuevo, vuelto novedoso, no es sino la catapulta a la homogeneidad, lo que significa un ejemplo de lo poco que la razón invierte en diferenciarse. Por supuesto, esa razón no puede entenderse como ser autónomo al que habrá que reclamarle cosa alguna, nada de eso, sino como funcionamiento electivo proporcionando ese neurotransmisor falible interesado en nuestras decisiones. Preferir es improvisar una elección en el momento preciso en que alguien iba a decidir por nosotros. De otra manera, cabe la pregunta, ¿nadie elige (nunca, nada) por motu proprio?

Buffalo Springfield, For What It's Worth, en "Smother Bros show". 1968

2. Si por elegir entendemos la consecuencia más o menos directa de una determinación realizada por un individuo o colectividad, o bien comunidad, con la sola idea de que esta decisión fuese el correlato necesario de una acción razonada, entonces, el término preferir acercaría puntos a la radicación de esa idea. Según el diccionario, preferir significa praeferre, llevar o poner delante (algo así como el nativo “poner el carro delante del caballo”); también, nuestro infinitivo está emparentado con la acción de aventajar, y of course, de sentir. Dar la preferencia, entonces, en un principio de determinación de las ideas que escapan al desdecir, como si al promediar la función electiva estuvieran desarrollándose diversos métodos de desertificación del habla. Preferir es reabsorber la posición de sujeto cuya parla, no siempre, equivale al curso de la síntesis. Preferir también es desarrollar, o por lo menos, la posible experiencia de desarrollar a futuro. Quien ha elegido nos debe una historia, mientras que la partícula de esa ficción no es otra que la epidemia de un suceso. A todo eso se le llama elección, el retrovirus de la decisión personal, el dedo a veces acusador de la edición de El Fiord, de Osvaldo Lamborghini. ¿Elegir es seleccionar? ¿Y seleccionar, es quitar o agregar, en forma puntualizada?

El efecto Saint-Nazaire, según Sergio Chejfec*

Viaje y sufrimiento, sufrimiento y viaje. Asociadas, estas palabras remiten a la idea de peregrinación o sacrificio. Excepto para los peregrinos, el viaje ha dejado de aludir a la gratitud (o a la deuda), a la culpa o al temor; también con excepción de los refugiados, que esperan de los viajes una solución a sus problemas. Elegí estas palabras en relación con dos peculiares relatos (si bien todos lo son), porque condensan buena parte de la intención paradójica que los mueve. Son las historias de dos viajeros sufrientes, protagonistas que encuentran en la desesperación, el escarnio y la vergüenza el trance que modifica su misma interioridad. De algún modo sus viajes son inútiles, o más bien tienen la lógica de un gasto excesivo; en ellos se postula la insensatez de los deseos sobre lo extranjero. El extranjero, parecen decir, es real: casi no hay nada más cierto ni irrefutable. Sin embargo lo ilusorio consiste en esperar habitarlo. En parte porque representa una amenaza de castigo (y en este aspecto uno piensa, por ejemplo, en el diario de Horacio Quiroga) y en parte porque se ha convertido en algo trivial (una cosa que puede atravesarse como un parque de atracciones previsibles).

¿Cómo sería la literatura argentina sin los viajes? El viaje es el par de una correlación que se completa con el vacío. El desierto, la ausencia, el horizonte inhabitado, la naturaleza silenciosa, el espacio abierto, la infinitud, etc. El territorio argentino se ha predicado de vacío (y de muerte); cosas sabidas desde los inicios y que han sido fijadas, probablemente por mucho tiempo, por Martínez Estrada. Gracias a ese vacío y a sus posibles desinencias (orfandad, aislamiento, indeterminación), el viaje es nuestra marca de origen, porque hacia cualquier lado que vayamos, incluso si se trata de un viaje hacia lo profundo, hacia el paisaje propio, inevitablemente connotaremos el vacío de donde provenimos. Por añadidura fue el viaje literario, como género, el encargado de fijar la existencia física de este territorio. De manera que, como ha demostrado David Viñas, la escritura argentina de viajes es un tema con muchos pliegues, casos y matices –y resistencias y miradas contradictorias que no es relevante resumir malamente en esta oportunidad. Sólo agrego, a modo de opinión, que el viaje de los escritores, no sólo el escrito, redactado y luego impreso, incluso el viaje efectivo nunca puesto después por escrito y a veces hasta secreto o confidencial, se ha sumado también a nuestro ancho mundo literario (o en todo caso al mundo de nuestras incógnitas literarias). El paseo desahuciado de Cortázar, el viaje final de Borges, la prolongada estadía de Gombrowicz, la adopción de Groussac y otros casos también notorios como Piñera o Wilcock; todos han dejado una buena cantidad de preguntas intransferibles e incontestables. Porque cuando nos preguntamos por el viaje lo hacemos también por la ausencia, por el reguero incesante de proyecciones sobre el vacío que producen los desplazamientos.

Hay dos novelas argentinas más o menos recientes en las que aparecen cuestiones relacionadas con estos temas. Hay muchas otras, pero estas dos no desaprovechan la oportunidad de intervenir en esta tradición de textos y propinarle nuevos sentidos. Hay una pregunta que las une: ¿cuál es el sitio del escritor?; y hay una pregunta que no formulan, pero responden: ¿qué puede decir un escritor?, ¿qué puede decirnos hoy la literatura? Me refiero a Wasabi, de Alan Pauls, y El llanto, de César Aira. También ambas tienen en común haber sido escritas bajo, digamos, un mismo mandato, el de una casa de la provincia francesa que invita a autores extranjeros a escribir en su sede. Este dato, ya sea como circunstancia efectiva o, de algún modo, emblema conceptual, acompaña el desarrollo de las dos obras y diseña buena parte de sus sentidos.Si para algo sirve abreviar el argumento de estas novelas es para mostrar la importancia relativa de ellos; y sin embargo es casi lo único que tenemos a mano para intentar graficarlas. Tanto la escritura de Pauls como la de Aira, aunque poseen regímenes formales diferentes, evaden cualquier posibilidad de intención testimonial. De hecho, los sucesos que describen no pertenecen a un mundo causal, sino que existen como indicios de un universo de efectos a primera vista huérfanos, un conjunto de escenas sostenidas por sucesivos préstamos de la realidad pero con escasa intervención de lo previo, o sea también lo escrito. Las acciones muchas veces carecen de referentes, y sus consecuencias son por lo general arbitrarias; o de otro modo, hay demasiados efectos para muy pocas causas. Quiero decir que estas son obras excéntricas, establecen relaciones y representaciones oblicuas, descentradas respecto de las formas constructivas habituales. La personalidad de esta literatura no se apoya en la idea de acumulación narrativa como producto del avance y de la homogeneidad del discurso, cierta forma de graduado equilibrio, sino en nociones negativas como las de dispersión e interrupción.

Hay un artista al que estas obras aluden a través de los procedimientos y de las nociones estéticas que ponen en juego. Copi casi todo lo escribió en francés; sin embargo hay pocas escrituras más argentinas. Ello se debe a que su fondo de caracteres, su música principal, fue idiosincrásica, esa sustancia hecha de creencias, hábitos, prejuicios y valores que da forma a la identidad de un grupo social; el sentido común de los sectores medios e ilustrados de Buenos Aires de décadas atrás. Esto por supuesto sería insuficiente para distinguirlo; otro dato señalado es su técnica y la calidad de la acción, que no se acumula: sucede, se condensa y desvanece. Sobre Copi han escrito tanto Aira como Pauls, reconociéndole una complejidad que pocos críticos admiten. En estos dos libros, transcurridos y escritos en Francia –aunque evidentemente no sólo por esto–, está presente la idea de homenaje.

Apenas comenzada, la novela de Aira cumple con la promesa del título: el narrador llora. El ataque de llanto tiene una calidad doble. Por un lado es excepcional, casi inédito; ello nos sugiere que es arbitrario y compulsivo. Como los signos para Saussure, el llanto es una señal clara, rodeada de una complejidad semántica inabarcable, que además sobrepasa el nivel de tolerancia anímica del personaje. Pero por otro lado no es una actividad compleja: llorar es una acción que connota pasividad y tiende a dejar en suspenso varias funciones habituales de la persona. Así se dibuja un terreno donde la literatura de Aira se despliega cómoda: el enredo semántico, a veces también dramático, se resuelve en operaciones argumentales aparentemente cristalinas, de una simpleza que bordea la ingenuidad. Como sucede con el sueño, el llanto bloquea el tiempo, la sucesión. Es perentorio, y bajo su dominio la lógica y la disposición de los hechos asumen un carácter secundario. El llanto de Aira es la cuerda que baja al pozo de la conciencia, donde conviven deseo y memoria y donde la relevancia de los recuerdos es involuntaria. (Una suspensión semejante, pero de tipo patológico, ocurre en Wasabi: es la narcolepsia, bajo la forma de disfunciones cerebrales de siete minutos que anulan la vigilia del narrador.) Vida anímica y vida cerebral. Unos y otros, llanto, sueños y lagunas mentales permiten que los hechos se organicen según un orden verdadero, proveniente del mundo subjetivo, capaz de convivir con lo real.

Hasta donde Aira puede reconocer, el llanto obedece a la infidelidad de su esposa. Sin embargo el adulterio parece un chiste. Gracias al avatar medio exótico, algo habitual en Aira y en parte de la actual literatura argentina, la posible densidad dramática se interrumpe, o más bien se diluye en algo más disparatado: la esposa se engancha con un terrorista y magnicida japonés. La novela tiene otros episodios delirantes, organizados en eslabones de arbitrariedad y elocuencia, como se arman las narraciones de Aira. La situación ideológicamente más subrayada es la residencia en Polonia, gracias a una beca gubernamental para escritores. Este periodo será de miseria y oprobio; Aira pierde 30 kilos y, como sucede en Wasabi, al descender hasta lo último de la escala social se convierte en alguien invisible. De algún modo, el tema polaco propone una difusa clave alegórica, aunque parezca contradictorio; allí se mezclan ironía y autorreflexión: hablar de Polonia es hacerlo oblicuamente sobre la Argentina, significa aludir a un gentilicio abstracto, apto para la atribución de vínculos, desvíos y relaciones irresueltas. Polonia se encuentra en una lejanía absoluta y de alcance hiperbólico; es el epítome del final, del anacronismo autista, y a causa de su inmediata contigüidad europea, parece más bárbara que los países más periféricos. Según ha postulado Gombrowicz, Polonia y Argentina se parecen por abrazar la cultura europea –especialmente francesa– de manera inmadura, informe, dando lugar a tradiciones pobremente autónomas, y sin reglas propias de éxito o consagración. No los ingredientes, sino sus partes incompletas y sin desarrollo, hacían de la Argentina el país más polaco de América; así como Polonia era el país más argentino de Europa.

Entonces Aira recibe del gobierno polaco una beca de hambre y, como un Gombrowicz inverso, apenas llegado ignora si podrá regresar. Uno puede entreleer en el tímido recuento de estas peripecias polacas los duros comienzos de la vida argentina del Gombrowicz real. Sin embargo todo en El llanto ignora el desarrollo simbólico, porque la pregunta fundamental que se hace Aira proviene de una serie de televisión: ¿cómo es posible que los soldados ignoren las piruetas y ladridos con que Rin-tin-tin quiere llamar su atención?, ¿cómo se puede ser tan ciego ante lo evidente y, sin embargo, trabajar en pos de un significado común? En El llanto, para Aira la televisión demuestra que en las narraciones el significado no existe como tal, no es único, sino que se fragmenta, carece de profundidad y se multiplica en sentidos espontáneos a lo largo del relato.

Por su parte, Wasabi posee un estatuto diferente: el de la novela de aprendizaje. Pauls evoluciona: aunque es incapaz de comprender muchos de los hechos en los que intervino, el narrador que la cierra es completamente distinto del que la comenzó. En Wasabi la realidad tiene nombre y apellido, por decirlo de alguna manera, en coincidencia con los nombres y apellidos reales. La escritura asume un registro pormenorizado, de exacerbación de los detalles, hasta alcanzar una saturación verista que, lógicamente, consigue trastornar la propia base argumental y referencial en la que se apoya. Al igual que en la novela de Aira, apenas comenzado el relato, el espacio de la subjetividad ocupa el centro para no abandonarlo –al contrario, para engrosarlo. Pero en este caso no son las lágrimas las que aluden a la vida subjetiva, sino una enfermedad insidiosa y una actividad cerebral impredecible; ambas tienen un funcionamiento común, basado en mecanismos de acumulación. Si los cortes mentales que exilian a Pauls del presente se convierten en reserva temporal de la vida propia, un resto acumulativo que, según él, se deriva de la suspensión cronológica y significa la obtención de "vida de más", el bulto que crece entre sus hombros representa, como las enfermedades literarias, una experiencia interior paralela que regula su propia historia, solidaria con el cuerpo físico –y mortal a la vez. De este modo, el dilema subjetivo Pauls se expresa a través de la enfermedad y de su desordenado ritmo cerebral.

Acorde con el registro organicista del texto, la medicina que interviene es homeopática. El ungüento prescripto, cuyo gusto a wasabi enciende la curiosidad de la mujer de Pauls, alcanza un alternativo –y en este caso eficaz– uso por vía oral, al sumergirlos en agudas experiencias de alucinación carnal. Es como si la interrupción de la actividad cerebral (el tiempo en suspenso) verificara su condición acumulativa en el crecimiento del quiste, cuyo medicamento ayudará a la reproducción de la pareja. Así formulado puede parecer esquemático; pero no lo es. En gran medida porque Wasabi también se preocupa por señalar otras cosas. Agobiados por la vida de provincia y los rituales compromisos literarios, la pareja viaja a París. De inmediato encontramos a Pauls completamente resignado a traicionar el mandato de la beca (o sea, no escribir nada), y a Tellas inmediatamente harta de las redondeces de la ciudad.En este momento es cuando en Wasabi sintoniza con las figuras del intelectual subdesarrollado (proveniente de un país periférico o subdesarrollado) en el medio de la metrópoli. Aira en El llanto dice algo así: me habían advertido que la vida en Polonia es difícil, pero sin hablar polaco es imposible. El Pauls de Wasabi habla francés, tiene una esmerada y sólida formación, y sin embargo su vida parisina se traduce en tortura y en muerte. En París se materializan las amenazas: los bloqueos neuronales han dejado de ser inocuos, se producen en situaciones de mayor peligro; el quiste adoptará una veloz conversión a prominente jiba. Las desgracias llegan acompañadas: Tellas se traslada a Londres, a pasarla con un inquietante grupo de amigos paquistaníes, mientras tanto los robos, las agresiones y los escarnios en general convierten a Pauls en un deforme a merced de la caridad de los usuarios del metro; el motor indirecto de su tragedia es Pierre Klossovski, de quien busca un dibujo para la edición francesa de su libro. Klossovski representa al artista maniático, de un talento tan selectivo (y antiartístico) que no puede sino ser destructivo ante las ilusas pretensiones de un becario admirador latinoamericano. De paso, tiene apellido polaco, dificultad que la mujer de Pauls subraya al someterlo a variaciones eufónicas.

Como puse arriba, ese momento de catástrofe es el de mayor tensión de significados, porque Pauls se impone describir la vida de un escritor argentino en París. ¿Cómo asumir el relato de una situación de tal modo connotada, devenida en lugar común de nuestras letras? No se ocupa del recuento directo de los hechos, muy probablemente por lo exorbitante de sus consecuencias e implicaciones, sino que para ello se vale de préstamos de la antropología o la criminología –dos saberes muy cercanos a esta novela–: la clasificación y exposición de objetos. Escoge entonces la figura del museo: Pauls ofrece una visita guiada por las salas que guardan las pruebas y señales de sus peripecias. Estos objetos, como documentos que se precian de serlo, hablan por sí mismos sin necesitar de la ayuda de actores o testigos. La elección del museo, me parece, no refleja solamente una opción de técnica narrativa, acorde por otra parte con el distanciamiento irónico del relato; tampoco alude solamente al fetichismo irrevocable de toda literatura. Creo que también dice algo acerca de la relación obra-vida –por otra parte tan antigua.

Hay una cualidad que Pauls le asigna a la experiencia efectiva del escritor: su inclinación a integrarse con la obra; los libros están tocados por la vida del autor (es como la aflicción secreta de los libros). Una vida que sea representable, sin menoscabo de su mundo subjetivo, como logran serlo las obras, e incluso catalogable manteniendo su individualidad. Es probable que el sentido de esa vida o experiencia de escritor no pretenda ser estético, sino más bien literario o cultural. Y por ello recurre a las reglas del museo: allí se guarda la pieza original, documento y prueba de la realidad bajo su forma verdadera. Lo otro, lo que el museo no conserva, no es falso sino efímero; es la realidad en su composición temporal, siempre bordeando la indeterminación. Con los objetos del museo el lector conoce la historia de Pauls, cuyos bienes, sobre las vitrinas, le confieren estatuto de "caso".

Dicho esto, me parece oportuno volver sobre el tópico que articula ambos libros: el viaje a Europa. En los dos casos es una engañosa ficción; tiene de engaño su parte de verdad, y tiene de falso su parte de ficción. Como mencioné al comienzo, podrían enumerarse los significados e intenciones variables que los viajes literarios tuvieron a lo largo de nuestra literatura, pero ello no iluminaría suficientemente estos de Aira y Pauls. En parte porque ambos se proponen demostrar la imposibilidad del viaje real, recurriendo para ello al viaje abstracto. En esta época la geografía no plantea grandes dilemas o desafíos a la conciencia de la gente; la universalidad es un rasgo compartido tanto por lo global como por lo local. Con una geografía inepta para la travesía, sólo adecuada para ser sorteada, que exista lo diverso parece tornarse irrelevante para la literatura, o tener una relevancia diferente a las conocidas hasta ahora: ya no basta con señalar al otro, sino que debe circunscribirse su terreno, danzar unos rituales de ceremonia para comunicarse. Ello es lo que precisamente realizan las dos más importantes prácticas derivadas de la literatura, el turismo y el periodismo, abandonándola en su búsqueda de nuevas materias para narrar. Tanto en Wasabi como en El llanto, el hecho de que estos escritores argentinos se conviertan una vez en Europa en la excrecencia humana de las calles es tan relevante como que ambos encuentren en la abrigada vida familiar, y en el retorno, un idilio intimista donde resarcir el orgullo herido por el extranjero y sus circunstancias.

Así, creo, intentan planear sobre respuestas a la pregunta que formulan: ¿cuál es el sitio del escritor? Está claro que el interrogante excede lo topográfico, pero no sería justo olvidar que también lo incluye. Es cierto que la pregunta es demasiado explícita cuando se trata de escrituras que no promueven una identificación explícita, pero por ello mismo diría que el lugar del escritor es exactamente el que dibujan con ironía, como un calco hecho con tinta luminosa y trazo grueso para poner de manifiesto su misma artificiosidad, donde verismo y deformación alcancen una feliz convivencia. El sitio del escritor por lo tanto es un lugar señalado por indicios: lo amenazan el mercado cultural, por supuesto, como también las instituciones literarias; pero también el peligro proviene de un organismo difuso, que el escritor es incapaz de leer con claridad porque allí hay partes que le son propias, donde se mezclan los distintos registros sociales y culturales, los medios de comunicación y una ardua pretensión de descubrir la propia subjetividad. Esta rara subjetividad, apoyada en un interior fracturado y ecléctico, viajero y sufriente, siempre inestable, quizá sea el sitio, nos dicen estos libros, desde donde expandir una narrativa que no diga lo que el lector quiere oír y que sirva a la vez para que el escritor pueda hacerse escuchar.

Sergio Chejfec 1997

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*Extraído del Fórum Virtual http://www.pacc.ufrj.br

Las fotos:

1-Sergio Chejfec.

2-Mario Tobelem (izq.)
y César Aira (der.), 1980.

3-Alan Pauls.

Otro

El material que podría haber incluido en este blog, se esparce por otro, llamado Vinyl: http://www.martecarito.blogspot.com/

Heriberto Yépez en su lengua

Heriberto Yépez es un tijuanense de 34 años que se las trae. Autor de numerosos libros (en algunos días más sale a las calles aztecas otro, esta vez de poesía), todos ellos inclasificables. Puede escribir en inglés o en castellano, pero lo llamativo es que su castellano está cruzado por una auténtica frescura, donde el lenguaje bajo e inmediato se cruza con una génesis filosófica pocas veces leída en estas tierras. Podríamos "echarle la culpa" al blog sobre esta velocidad infrecuente que hallamos en los textos de Yépez. Sin embargo, su escritura pareciera ser anterior a esta forma de escribir sin pausas, porque la densidad del pensamiento heribertiano (si es que se puede llamar con gentilicios a una manera de intervenir la literatura) no parece producto de la inmediatez sino más bien de un tono reflexivo que informa sobre la lengua. Cuando una escritura atrae, lo que consigue es una inmediata respuesta del lector, que intenta por todos los medios leer más, escuchar esa voz propia que le devuelve la lectura, como si fuera la suya, aunque, claro, es prestada. Esa aproximación a la creación vía lectura es el imán definitivo que necesita un autor para que su obra no sea sólo una promesa en ciernes, sino una manera de reproducir nuevas estructuras de pensamiento. Todo este funcionamiento, a veces, finaliza en forma de libro. Los textos de Yépez no necesariamente deben su origen al género que los contiene porque, por suerte, se trata de un autor cuya obra ya tiene la impronta de la no forma. Puede publicar poemas, ensayos, novelas-blog, escritura weblog, tratados arqueológicos sobre semiótica, etc. De lo mejor que se leyó en los últimos años. Va una pequeña muestra de su escritura, sino visiten algunos de sus blogs, ya colgados en nuestro link de páginas.

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PROLEGÓMENOS A TODA TIJUANOLOGÍA DEL PEOR-VENIR

1. Señorita Lábil es centrífuga
Lexias que delinquen, la tijuanología es un rechazo a admitir centros. Tijuana se refacciona ad infinitumecido. Su desintegración clama loops, whatevas o feonomenología de su extrarrelajo. Al coctelear zapping de imagos, Tijuana devino snack de la posmodernitis. ¿Porqué Tijuana interesa? Porque se antoja ínsula distinta, Alforja y distopía.
The Otredad. Al menor descuido, Tijuana se vuelve brava lengua loca ("Verbo Bro."), border thinking out of control, pugnasmo epistémico, super punk. ¿Qué no ha sido dicho de Tijuana? Della se puede decir cualquier cosa y mañana, Tijuana es otra. Lo propio de Tijuana es dividirse —en su plano urbano, al Este, ya existe una zona inmensa que se autodenomina la "Nueva Tijuana"— y por su partición, sus versiones desconstructivas son innúmeras. Anyway, en fall-out de tergiversaciones su perfil es preclaro: Tijuana es centrífuga porque sus centros son insoportables. Tales centros, sin embargo, existen. Centros díscolos.
La tijuanología es laberíntica porque su logos es lábil. La labilidad es la incapacidad de causalidad o concentración. Se predica sobre Tijuana con déficit de atención y greguería. De Bukowski a Cabrera Infante y de The Simpsons a Gael García, Tijuana exige citas. Lo lábil es deflectivo, evade lo centrípeta, para deslizarse. Patria devenida Party. Matchmaker de todos los conceptos. "Ciudad excepcional", chancecita de deslindar a la cultura mexicana de sí misma. Bato loco, Tijuana te encanta porque Tijuana te sirve pa' decir que México no es México. Tijuana es una rama de la patafísica.
No queremos darnos cuenta que lo chilango, lo chicano y lo tijuano son variantes de un mismo mito mostrenco. Tal táctica atañe tanto a aquellos que la relatan desde Estancia Relámpago hasta Nativismo Inc. Tijuana como oportunidad fantástica de desvanecer el contexto; urbe de la que puede decirse equis porque en su conjetura lo lábil manda. Tijuana (¡oh Devorado Debord!) o la ciudad hecha nada más que espectáculo: no nos relacionaremos con Tijuana sino a través de sus imágenes. Tijuana tijuanizada. Sarduy y Oswald de Andrade permiten colegir que Tijuana simula y traga. La cultura tijuanense es buffet de pseudo-signos. Desde los Tijuana Bibles hasta esta página, retragamos. Pero la tragazón limítrofe no es como la pinta la tijuanología canónica.
Tijuana, backyard de lo que en fachada se llama "integración" o "mezcla", realmente es chacra chacal, contrabando y fisión. ¿Hibridación? ¿Fusión? C'mmon! Los 90's, amigos, resultaron ser los 80's. Las teorías de los 90's acerca de la frontera resultaron ser las tonterías de los 80's acerca de la "integración". Existiendo por antítesis, Tijuana prueba el retorno maléfico de la Historia. Fuck Fuyukama. Minutemen no mienten.
Si "Aleph" es una metáfora que ha sido aplicada a la cultura de Tijuana, no olvidemos que "Aleph" es progenie genial de la burla bruja de Borges. El Aleph, nos dice el gran sudaca, es un falso Aleph. Todo Aleph es pseudo-Aleph. Del mismo acomodo que el Aleph de Borges es una parodia de las listas whitmaníacas —Daneri es una cosmicomedia del jefe de Leaves of Grass—, Tijuana es un dizque-Aleph que parodia la conjunción hiperbólica de EUA y México. Tijuana es summa mofa. Somos una McUltura con la interlengua de fuera. Buffer zone bufón.
La cultura tijuanense trastoca elementos multiculturales, consume otredades en festín caníbal, anestesiando las contradicciones a la vez que implosionando la tentación de esencia. Remix a la mex. Este trastocamiento tiene efecto comediante, sí, pero también es una catálisis de catarsis cantina que esconde la entropía pervertida que practica, pues los emblemas grotescos que caracterizan a Tijuana ocultan su ironía ebria desdibujando la discontinuidad de las partes arrejuntadas y secreteando el contexto de la remezcla culera. Comprende compadre? La cooltura tijuanense está compuesta de una serie de retruécanos que, sin embargo, son vendidos como si fueran cognados. As if rifa.
Tijuana sobrevive las culturas mex/usa(s). Esta cultura disloca, recicla, reensambla. (Ambas, that is, varias.) Hiper postura post. Un consumo de lo cholo-pocho-naco-gringo-indio que tras variopintos zooms rizomantecosos, encalla acidia; Tijuana es lo desnacional, sí, pero también la herida introspectiva. Tijuana es la península que paulatinamente se separa debido a la Falla, pero también la sinergia de orgías. Tijuana: todas tus otredades juntas.

2. Mister, Happy Hybrido No Existir
Como cultura disléxica o paratáctica, la teoría y metaforización de Tijuana ha consistido, primordialmente, en malentendidos. El malentendido protagónico es el rosario de nociones/imágenes que han sido empleadas para definir a Tijuana y la frontera en general: "fusión" o "hibridación" y sus derivados como "MexAmerica". Ya lo dijo Ella Shohat: "Como un término descriptivo catch-all, 'hibridismo' per se no discrimina entre las diversas modalidades de hibridismo, por ejemplo, asimilación forzada, autorechazo internalizado, cooptación política, conformismo social, simulacro cultural y trascendencia creativa." Sin embargo, la noción de cultura "híbrida" (Bhabha), precisamente por general y despolitizada en su superficie trapeada, ha sido el paradigma delicatessen de la tijuanología.
Lo "híbrido" esconde, ante todo, la hegemonía estadounidense. Haciendo la traducción, donde hemos dicho "híbrido" decimos en verdad: relación-tensorial en que la hegemonía estadounidense se ejerce y, por ende, se desdibuja a través de la aparente neutralidad del resultante "bipolar", "multicultural". Lo híbrido es lo que oculta la asimetría.
Tijuana es, fundamentalmente, contradicción no resuelta. Sin embargo, la tijuanología la define por lo contrario: Tijuana como síntesis, como tercer-estado, como superación hegeliana de las antítesis. Repasando el ABC de la tijuanología, A, B y C son variantes de la cultura tijuanense definida como "sincrética". Por eso la tijuanología no ha dejado de ser folclorizante, exotizante, ingenua, light.
Welcome to Tercera Nación! Bienvenidos a MexAmérica! Fusión For All! En la tijuanología sigue ganando Hegel y no la alternativa kierkegaardiana ni Adorno (dialéctica negativa, sin síntesis). Las metáforas recientes de la tijuanología apestan a Hegel, de ahí su anacronismo hipócrita. Son el optimismo del amo.
Desde hace algún tiempo he estado haciendo esta crítica al concepto de hibridización como malentendido central del discurso tijuanológico y de la frontera. Generalmente se toma esta crítica como una presunta petición de "purismo". Por el contrario, la crítica de la metáfora de lo "híbrido" lo que solicita es deshacernos de una noción pop, academizante, fashion statement, despolitizable, para ver más de cerca y más de lejos. Tijuana no sintetiza, Tijuana contradice. We are contrapunto. Lo que ocurre es que nos hemos vuelto adictos a ideas tranquilizantes acerca de la relación binacional. La hibridación es uno destos analgésicos. Incluso Lacan lo sabe: "Ninguna síntesis, nunca la hay, por lo demás... La Aufhebung 1 no es más que un bonito sueño de la filosofía."
Tijuana no se define por su integración, mas por su dialéctica magnética, en que las fuerzas de atracción tienen la misma importancia que sus fuerzas-de-resistencia. La cultura de Tijuana es un campo magnético —los dos imanes son los dos países—, cuya forma está producida ya sea por el atrayente abrazo amante o por polos que se repulsan. Tijuana es cómo los dos países se unen y también cómo se repudian. Tijuana es una cultura magnética.

3. OK del Burro, Crazy Barrioco y Anestética Tiyei Style
El OK que Tijuana da a lo "gringo" es el Sí del Asno —el sí del burro-cebra— del que habla Nietzsche-Deleuze: cada sí dado por el asno se vuelve una carga. Por cada sí que la cultura tijuanense hace a Estados Unidos en su look urbano, en su lenguaje, en su ideología, en sus autos, sí ante la migra, sí a ca, sí al boss, yes! yes! yes!, la carga del asno aumenta hasta quedar convertido en un burro pintado de cebra (tercermundeando a las zebras del San Diego Zoo). Tijuana es el ok del Burro.
La estética tijuanológica pretende aliviar el trauma de la fisión. Por ende, simula la fusión, barrunta la explosión y, luego, la niega en un noise distractor. La proS.A. tijuanense por excelencia, la del deshecho y rehecho en México, conjunta términos en un metaspanglish irónico —esta ironía la distingue del chicañol, que es mainstreamente happy togethershipeño— que da por entendido que en la mezcla no hay resolución feliz sino desencuentro. En la conjunción hay disyunción, en el mix hay resistencia a la juntura. Una dicción de la contradicción.
El burro cebra, emblema máximo de la estética tijuanaca, sigue también esta dialéctica de las tensiones disimuladas. El burro es un artefacto servil al turismo gringo como también un engaño de welcoming. Al turista se le entrega como esencia Mexican lo que es fabricación burlona. El burro es el gringo mismo. Zonkey! El ok del Burro es el No del Charro, el Show del Charro, la marca del Chowrro.
La estética tijuanense es tanto el espacio-tiempo de la remezcla como la disimulación de que no hay violencia, resentimiento, desigualdad ingredientes, de que everything is just fine! Free Beers For Everybody! No Esencia Required! La estética tijuanense es la anestesia para no sentir las contradicciones que involucran. Che Guevara + Cepillín = Tijuana, Clown Cabrón.
Reciclar inglés es ingrediente de dicha anestética. Sus escritores, medios y jóvenes, usan inglés granulado para enajenar el own aquí y ahora, usando a language less mine to talk about a completely artificial self. Separarme de mí mesmo a través del uso cool de lengua globalter ego. Got it? These words are not me.
La principal anestética de Tijuana es el muro. El muro es casinvisible para los tijuanenses. El muro es negado y, últimamente, convertido en sitio anestesiado a través del "arte" cool. Lo importante es no sentir el muro. Chepillín, Zonkey, el muro, son bloqueos en primera instancia, ironías para deshacer las antítesis y, en segundo momento (un segundo round más difícil de aprehender), críticas de este bloqueo, restablecimiento de la contradicción. To Not Feel la Diferencia! Nada de Desigualdad! El muro busca crear la indiferencia al muro y por eso en algunos sectores ya hay tres muros. Uno llama a otro y, a la vez, ninguno de los muros parece cierto. ¡Viva la anestesia!
La fórmula de Tijuana es clara: donde Yo & You se encuentran, la contradicción es anestesiada.
Yo soy You.

4. Made In Tijuana: del mito al cuento de hadas
La tijuanología ha sido centralmente mitográfica. Desde el siglo XIX, "Tijuana" es narrada como mito. Con detenimiento, el devenir de este mito ha sido descrito por Humberto Félix Berumen en Tijuana, la Horrible. Entre la historia y el mito (2003). Este mito convoca una polis babilónica, ninfomañosa, nocherniega, borderline. Más que una urbe, una metástasis. Tal mitobscuro se actualiza merced a los muertos del bordo y la (a)narcocultura. Pero en tijuanología, el mito está cediendo paso al cuento de hadas.
Walter Benjamin dicotomizaba entre el mito y el cuento de hadas. Según el judío errante, el cuento de hadas tiene como función relajar la angustia que produce el mito. "El cuento de hadas nos da noticias de las más tempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir la opresión depositada sobre su pecho por el mito... Hace ya mucho que los cuentos de hadas enseñaron a los hombres, y siguen haciéndolo hoy a los niños, que lo más aconsejable es oponerse a las fuerzas del mundo mítico con astucia e insolencia." Mientras el mito es terrible y apela al inconsciente trágico, el cuento de hadas es reconfortante, solapador del metadiscurso bálsamo.
El mito es un viaje de ascenso y/o descenso; viaje vertical.
El cuento de hadas es un desplazamiento plano; viaje horizontal.
Como mito, Tijuana significa "iniciación", tour por lo terrible, noche total, amor amok. Como mito, asimismo, significa distancia entre el discurso mitográfico y la realidad tangible, pues lo propio del mito es la diferencia entre éste y la experiencia cotidiana. "Tijuana no es como la cuentan" es la reacción típica de quien ha escuchado su mito. Casi nadie ha entendido esto: reflexionando sobre "tj" no hablamos realmente de una urbe, sino de un mito. El alias de ese mito criminal es "Tijuana". Pero Tijuana no es "Tijuana".
En el afán de construir una tijuanología menos mítica, hemos llegado al cuento de hadas, es decir (¡Ay Benjaminsote!), una versión narrativa más softcore, una diet tijuanología, donde el desgarramiento del mito tijuanense es intercambiado por el optimismo de su cuento de hadas.
El mito de Tijuana asegura que Tijuana es Killer Malinche, desmother, pocacosa, pírrica piruja. Su cuento de hadas —que ha tomado fuerza desde el TLC— quiere pasar de la leyenda negra al lavado de imagen. (Comités para limpiar su nombre, festivales de arte que subrayan la Bonita, Cool o Nice City, spots televisivos hacia la Mejor Tijuana, etc.) El cuento de hadas acerca de Tijuana quiere desalojar las ambivalencias del mito y dejarnos el relato de una ciudad cenicienta que representa la unión con el Príncipe Azul ("América del Norte"). A este cuento de hadas, por ejemplo, apeló el actual alcalde en su campaña: convertir a Tijuana en San Diego. El cuento de hadas narra a Tijuana como ciudad progresista, esperanzada, experversa, pobre pero decente o rica pero noble, luchona, emprendedora, rara pero simpática, ¡una transnación con lo mejor de ambas! "Híbrido", "fusión" y demás conceptos relajantes, by the way, pertenecen al cuento de hadas, bros. El cuento de hadas consiste en simular que sólo hay atractores. Al negar las resistencias, ha perdido el magnetismo entero que distingue a los lugares-límite.
Pero, como en el cuento de hadas, la calabaza desaparece a medianoche y con la calabaza reaparece la mugrienta Tijuana, Tijuana maletas, Tijuana putenga, Tijuanaca, maquiloca y maquilaraña, Tijuana la (precavida) sirvienta soñando con ser la princesa (precaria). Usted elija, cuento de hadas o mito. Confort o fracaso.

5. Gnosis de garita
Sumandos atareados de jamasíntesis, las definiciones de Tijuana posponen su "unidad" eleáticamente. A pesar del apuro de acepción exacta —la tijuanología desde los noventa anhela atinar eidos tajante de lo que Tijuana representa—, la urbe-intertexto traba imágenes antitéticas; malabar de avatares dispares. Unos noemas no invalidan otros; al contrario, acaece un diálogo diabólico sin anexión asequible, una fascinante fisión creciente, multiplicación de centrosemiosis conflictivas. Preguntar cuál es Tijuana es absurdia. La cultura de Tijuana no es una. No está hecha de sus definiciones sino, sobre todo, de los espacios intermedios entre ellas, de sus fallas.
Al salir de Tijuana, en los metros últimos antes de cruzar a California, entre las filas de autos hacia la garita, pulula una casta de pediches niños malabaristas. Siempre he pensando que ellos entregan la lección final de la frontera. Y es que el niño malabarista se coloca entre los coches y al lanzar sus pelotas al aire deja clarobscuro que Tijuana no es exclusivamente una bola sino la forma etérea de todas ellas girando. Sabe que aunque una definición se caiga al suelo es posible reinstalarla gracias a las prontas manos; el secreto de la urbe es intercalar sus definiciones para que continúe la girándula. Con cada nueva tesis sobre la cultura fronteriza, se agrega una bola con la cual el malabarista tendrá que liar. A él, la adición elíptica no le parece obstáculo, pues seguirá arrojándolas al aire, sabiendo que no hay integración posible y, por ende, no apresa: su sabiduría es saber rotar y soltar los elementos, mantener la dinámica andando; incluso recogiendo del suelo lo que se caiga, sin desprecio de su propia errática. Ante los carros de turistas y nativos, tránsfugas y commuters, en el centro de esa órbita de tesis, el malabarista (contrahecho) ríe.