Qué día: primero Wilson Bueno, y ahora Bustriazo Ortíz

El poeta pampeano Juan Carlos Bustriazo Ortiz falleció este mediodía, cerca de las 14 horas, en su casa de la calle Stieben, en Santa Rosa, La Pampa.

Había nacido el 3 de diciembre de 1929, en esa ciudad. Fue policía durante más de una década, profesión en la que recorrió la parte desértica de La Pampa. También fue linotipista. Para luego entregarse por completo a la poesía y la vida bohemia. "Unca Bermeja", "Elegía de la piedra que canta", "El libro del Ghenpín", y la antología "Herejìa bermeja", por ediciones En Danza. El sello El Suri Porfiado editó en 2007 "Elegía de la piedra que canta" y "Unca Bermeja". En los últimos años, Bustriazo Ortíz pudo ser testigo del conocimiento y aprecio de su trabajo por parte de las generaciones anteriores (la labor de Sergio De Matteo, Rubén Gómez, y otros, fue fundamental), y también de la publicación de algunos de sus libros en Chile, con el gran Andrés Ajens a la cabeza, y en México.

Juan Carlos Bustriazo Ortíz, durante una lectura el 7 de noviembre de 2008.

"Mi obra poética me la dictó Dios. Me dictó esa obra poema por poema, y yo escribía a máquina, sin ningún error de ortografía. Recuerdo que a mi finada madre, cuando nací, sietemesino, un anciano le dijo que yo iba a ser poeta. Y se fue. Siempre pensé que él era un anciano poeta. Andaba con un rollo de papeles en sus manos. Cuando estuve internado no podía escribir y desde entonces no pude escribir más. Cuando esa psiquiatra me medicó, se destruyó mi imaginación poética. Me internaron porque habré caído en otro momento de enfermedad. Sí, una vez me corté (muestra las muñecas) pero nada más que esto y estoy vivo todavía…Y quiero vivir, cómo no voy a querer vivir… ¡Claro que quiero vivir!” (extraído de la revista Lamás Medula)

Bustriazo Ortíz en su intervención en el Festival de Poesía de Rosario. 30 de noviembre de 2008.

Algún hijo de puta mató a Wilson Bueno (1949-2010)

ESCRITOR WILSON BUENO, ASESINADO EN PARANA
RIO DE JANEIRO, 1 (ANSA) - El escritor brasileño Wilson Bueno, de 61 años y uno de los más influyentes autores contemporáneos del país, fue hallado muerto, en Curitiba, capital del Estado sureño Paraná. El cuerpo fue hallado la noche del lunes, en el escritorio del autor, frente a su computadora, en el segundo piso de la casa donde vivía, con una cuchillada en el cuello. Autor de 13 libros y creador del diario cultural Nicolau, Bueno acababa de cerrar un contrato para la edición de su 14o. título. El padre del escritor falleció hace cinco meses y él estaba a punto de recibir una herencia de alrededor de 200.000 reales (unos 110.000 dólares). De acuerdo a la prensa local, la policía sospecha que el asesino del escritor estaba al tanto de esa información e invadió la casa en busca del dinero.

Lo que sigue: esta reseña la publiqué en Diario de Poesía, hace un par de años, tras la edición argentina de ese maravilloso relato poético de Bueno, que es Mar Paraguayo. No encuentro otra forma de recordarlo.

El piso se mueve
Sobre Mar Paraguayo, de Wilson Bueno, Tsé Tsé, 2005, 97 páginas

Dice Kristeva que todo tema ficcional es, por definición, un desafío al significado único. Esta descripción pertenece al dominio del recurso crítico, pero no deja de ser ilustrativa, aunque sea por analogía. Mar paraguayo, de Wilson Bueno (Jaguapitá, Brasil, 1949), en ese paralelo, elabora una escritura que desde el comienzo plantea una impugnación a los sentidos en forma de amalgama, para no utilizar la insustituible fórmula perlongheriana de la “sopa”, lo que provoca al mismo tiempo la idea de estar leyendo un escenario lingüístico que nos acomoda (e incomoda) sin miramientos en la ajenidad. Desde el vamos estamos afuera. Pues, entremos.

Para evaluar la originalidad de este libro habría que decir, en principio, que no expresa ley de composición alguna, que se afirma en la inconveniencia. Y esa inconveniencia se instala desde el vamos en la superficie de la lengua. Pero, ¿es suficiente decir esto? Es decir, ¿alcanza con diagnosticar la parcialidad del mecanismo para referirse a un todo? A ver, Mar paraguayo, ¿qué es?: ¿un cruce de lenguas?, ¿una mixtura de palabras en el soporte limítrofe?, ¿todo eso al mismo tiempo? A mí me parece este libro una fábula amorosa contada desde el passagem haroldiano de un contrabando sin pausas, pero construido tan de prisa, que en el tránsito entre una frontera y otra (del lenguaje, de Estados, de estados del lenguaje) se pierden requechos de mercadería. Después, alguien las fue recogiendo y organizó como libro, y de ahí la sensación de que Mar paraguayo es un libro de libros, una fusión de tradición oral y a la vez un rejunte de dispositivos, que otorgan al lector la certeza que el piso lingüístico al que se enfrenta está en permanente movimiento. Triple medianera.
La importancia de este libro no reside sólo en su fuerte posicionamiento experimental, sino en la fuerza con que el infierno de vocablos de uso común, revitaliza una escritura baja que interesa de lleno en una estructura mayor, en una propuesta que trabaja sobre el sincretismo cuando parece atomizarlo todo. Wilson Bueno fumiga el piso de la lengua para intoxicarnos; nosotros somos los insectos molestos que intentan, por costumbre, desidia, conformismo a veces, organizar la lectura para enderezarla. El texto de Bueno es un ejercicio de descentralización del vistazo, que no se queda en la provocación porque no es su destino enfrentarnos, sino religar la mirada, apuntalarla hacia otra forma de densidad, o de espesor del idioma. Este lenguaje representa en cada caso el trastorno y la transferencia existente entre el modelo ideal y su inversión.
No es reiterativo decir que el libro de Wilson Bueno es ante todo una microscópica teoría del signo. Como se sabe, el signo no designa ni identifica, pero sí muestra. Eso es lo que sucede en Mar paraguayo. Todo en ese libro gravita en saber por qué el signo comprendido de ese modo, es lenguaje. El principal requisito de esa operación consiste en hacerse una concepción poética del lenguaje, y no técnica o científica. La ciencia supone la idea de una diversidad, en las que habría que poner orden captando sus relaciones virtuales.
Pero, por el contrario, en el texto de Wilson Bueno se consideran sólo tres lenguas, como si fueran únicas en el mundo: dos vivas (español y guaraní), y una tercera interviniendo en la primera, inspirando aglutinaciones de la segunda en la primera. Se diría que esa lengua anexada, es decir, el portuñol, hace sus variaciones en el castellano de Mar paraguayo. La lengua inventada (no inventariada) afecta a la actual, que provoca bajo estas condiciones un dialecto todavía por llegar: las tres lenguas son enajenamiento, y así detonan y se reparten. Por otra parte, el guaraní funciona como una auténtica incrustación fonológica, que se desplaza hacia los diminutivos (el perro Brinks, derrapándose en pequeños núcleos tupí, y logrando de cada frase una formación ferroviaria de fonemas), las cacofonías, las onomatopeyas, etc.
Otro punto: los trabajos críticos que rodean la obra. Lo que sucede en la muy cuidada e impecable edición de Tsé-Tsé, no conforma además una simple reunión de textos acerca del libro de Bueno, sino una convocatoria cubista a través de cuatro miradas conforme un punto: Néstor Perlongher, Reynaldo Jiménez, Andrés Ajens y Adrián Cangi, serán quienes privilegian la búsqueda del autor brasileño, que es la propia research de estos autores devenidos críticos. Rodeando el contorno mismo de ese mar paraguayo, ellos también se vuelven incrustaciones atemporales en la línea de flotación del balneario de Guaratuba, donde acontece la obra, la historia de la marafona, la perversión delictiva en torno a la marginalidad lingüística y sexual que se impone en sucesivos perímetros del habla. En esos cuatros textos hay una topología que prorratea sentido en series heterogéneas; y por esa misma razón, es que existe una política de la lengua que no sólo es devenir sino foco de amotinamiento. Como parte de una puntuación que privilegia los dos puntos, en la medida que eso conforma una puerta abierta hacia diversos sonidos de la frase, el libro de Wilson Bueno no puede pensarse sin un prólogo, un posfacio o un trabajo que acompañe sin glosar el estallido de la lengua. Si un mar en Paraguay es de por sí un verdadero acontecimiento ficcional, no lo será menos cualquier textos paralelo al libro. No hace falta explicaciones, pero sí trabajos críticos que muestren hasta qué punto un libro de quilates consigue contaminar hasta la mirada más aguda.

El único tanque Dennis (1936-2010)

Se nos fue STOP Dennis Hopper STOP A los 74 STOP Próstata STOP Grosso Busco STOP mi destino Gurú de The Trip STOP Hijo de Rock STOP Hudson en Gigante STOP Blackout STOP En Head, con The Monkees STOP Twilight Zone STOP a 40 del ajusticiamiento STOP Aramburu STOP a 41 de Cordobazo STOP etc.

Dennis Hopper y Peter Fonda en una escena de The Trip (1967), de Roger Corman. Hopper haciendo de gurú hipersensitivo en medio de un viaje de ácido del bueno de Peter.

Muerte de Edoardo Sanguineti (precedido de un sueño aeróbico por la Rosada)

1. El sueño es sencillísimo. Parece no un sueño, sino una verdad revelada. Escuchaba un murmullo, un sonido irrelevante pero perturbador, una interferencia quizá, tal vez la intervención de una radio, y de pronto, vaya a saber uno cómo se dio este procedimiento de inclusión, me vi caminando alrededor de Plaza de Mayo con la presidenta y su hija. Así de directo. Un día de sol espléndido, en una plaza repleta de palomas y gente que no reparó ni por un minuto en la presencia de la Jefa de Estado y su hija Florencia. Las dos daban vueltas a la plaza en una actividad aeróbica. Lo único que recuerdo es hablar a la par con Cristina y tranquilizarla, decir lo bueno del trabajo de los bloggers en favor del modelo (dije algo así: como que se pudo desarmar y desperdigar el capital simbólico de determinados sectores que apoyan al gobierno, etc.). Le dije: "Lea Paraguay, de Martín Rodríguez", "Y dónde lo consigo?", me preguntó Cristina; "Todavía no salió, presidenta", me contestó, "Este Biolcatti...!, refunfuñó la presidenta, "¿Perdón?", y ella me contestó: "El campo siempre sintió celos de los poetas", "¿?", "Y sí..." Después me quedé a dormir en la Casa Rosada, porque llovía a cántaros. Baldazos.

2. El 18 de enero pasado, tras sufrir las consecuencias de un aneurisma torácico abdominal, falleció Edoardo Sanguineti, born 1930. Oriundo de Génova, Sanguineti fue uno de los intelectuales más profundos de una Europa convulsionada, lateralizada por las rebeliones internas de la década del 60. Recuerdo aquellos artículos sobre el tema de la vanguardia, publicados originalmente en 1966, y reeditados en un tomito titulado Por una vanguardia revolucionaria, que editara Tiempo Contemporáneo, en 1972, incluido en la colección "Trabajo crítico", dirigida por Ricardo Piglia.

Sanguineti es aquel que afirmaba que la operación poética siempre es de carácter mitológico, pero no en un sentido elevado o "sublimado-sublimante", sino en un sentido bajo, y que la temática sexual y onírica va de la mano de lo mitológico. Suscribo eso con relación a la materialidad de los textos de Martín Rodríguez, por esto de recuperar la historia por la fuerza de las imágenes.
Por ejemplo, un fragmento del poema 45 de Reisebilder, sección de Wirrwarr:

(ya no sé dónde y cómo esconderlo, si tú no me ayudas): / yo te lo cuento en seguida, ahora que apenas / lo has comprendido: (y debes comprenderme: éste es mi cuerpo:

También proponía Sanguineti la utilización del trabajo pictórico como estrategia de desarticulación del lenguaje funcional a la poesía, cuando esto era visto como un mero ejercicio de provocación.

3. En uno de sus trabajos más interesantes, Wirrwarr, y especialmente el poema 16 de la sección titulada T. A. T., Sanguineti tematiza montado en la figura del poeta polaco Tadeusz Rózewicz. No se trata de mera erudición, sino de un gesto de ubicación de la lengua escritural de Sanguineti, que se corre del centro de ataque (es decir su matriz, su habla de origen) para diversificarse en diferentes matrices; todo molde parece devolvernos el eco del modelo que serializa el arquetipo, y a partir de allí, Edoardo Sanguineti toma como referencia a este escritor, al que le envía una tarjeta, y una pregunta en alemán, "¿Cómo andás?", o "Wie geht es dir?", que obliga a leer, en silencio, los viejos versos del poeta polaco, como parte de un pacto secreto, íntimo, establecido sin preámbulo entre Sanguineti y Rózewicz. Este poema es un rebote, una mirada refractaria, a lo que Sanguineti, en un reflejo gramsciano, llamaba los efectos de las hegemonías culturales. Sanguineti pensaba que las clases dominantes aspiran a figurar por la fuerza el horizonte de la cultura, y cuando eso no ocurre, o sucede en forma insuficiente, se desata una crisis que consigue acelerar la discusión sobre la experiencia artística. Volver a él, hallar sus textos y su pensamiento, será toda una novedad para aquellos que jamás lo leyeron.

4. El sueño del primer punto poco y nada tiene que ver con Sanguineti, salvo por una cosa: sólo por un registro onírico (la plaza, el aerobic, el malentendido campero, etc.) se puede ingresar a una poética tan compleja, deliberada en sus intenciones, pero por fin huidiza. No es poco pedir, mientras estemos rodeados de contribuciones momentáneas y riesgos menores en el horizonte.

Estructura social\Estructura política\Estructura ideológica, por Leonel Ricci. Prólogo de Leonardo Lisboa.

Primera entrega del texto que el escritor Leonardo Lisboa realizara sobre el extraordinario pensador y sociólogo platense Leonel Ricci. Para aquellos que no lo conocieron, vale la pena publicar parte del prólogo a su obra completa, que lleva el enigmático título de Completa la noche.

1. Preámbulos riccianos

Leonel Ricci (segundo, a partir de la izquierda) en una mesa de posgrado sobre Literatura centroeuropea comparada. Zagreb, 1999.

Como cierto papel al que llaman absorbente, así se muestra el movimiento de la memoria, cuando mencionamos la corta pero intensa vida de Leonel Ricci. "Lo importante es la forma de acumular prestigio", me dijo una mañana de frío proverbial, en uno de los pasillos del viejo Colegio Nacional de La Plata. Leonel era, como yo, un extranjero, y acababa de recibir más de veinte trompadas muy precisas en el rostro, por defender cuestiones de honor en favor de alguien que no lo merecía. Todo un adelanto sobre lo que vendrá. Mientras intentaba convencer a su adversario (un tal Bernardo) para que dejara de castigarlo, Leonel largó esa frase con la misma serenidad con que abriera un grifo para lavarse la cara. De alguna forma, intuyo, debía disfrutar estos episodios que lo colocaban, no de la mejor manera, en el centro de la escena. El mundo-Ricci tiene una deuda exponencial con estos hechos de prácticas autoflagelantes porque, a fuerza de ser sincero, Leonel jamás tenía chances reales de superar a una mole medianamente entrenada como Bernardo.

Leonel Ricci en Gonnet, frente a la casa de Federico Storani, buscando explicaciones. Marzo de 2001.

Era el año 1974, y Leonel se mostraba cercano a ciertos sectores de la Unión de Estudiantes Secundarios. Por entonces, su conciencia política era básica, sin demasiados elementos de discusión; sólo pura simpatía. Fue allí que nos conocimos, en un debate en el salón de actos del colegio, donde un grupo de dirigentes de Montoneros exhortaban a los incrédulos alumnos a militar por la causa nacional y popular. No lo conocía, pero estaba sentado a mi lado, en aquellas butacas revestidas de un cuero finísimo, y alguna cosa hemos charlado porque de ese momento hasta su muerte en 2005, estuvimos muy pendientes uno del otro.

Onda corta

Es probable se trate del título de una obra a punto de desarrollarse, pero por ahora es la excusa de escribir esta breve miscelánea. En los tiempos en que escuchábamos en el patio del Colegio Nacional de La Plata la SW (Short Wave), el mundo abominaba contra los jóvenes, el cielo verde oliva reprendía una sotana gris de nubes, y mientras debíamos ajustarnos la corbata celeste y el pesado blazer azul, los oídos desarrollaban el arte de administrar la Siete Mares, en el buffet de Otero, tipo entrañables si los hay, enclavado en el corazón del colegio centenario. No era sólo una radio, era un mundo donde no lo había. En la búsqueda de otro mundo, nos topábamos con idiomas y vinculaciones diferentes. Los locutores, los periodistas, la música misma en otro idioma, parecía estar diciéndonos "hay un universo allí afuera, y está al alcance de tu mano." No era posible, claro, en ese entonces, para que ahondar en detalles. Sin embargo, los anticuerpos siempre están a la orden del día, o mejor, a servicio de la remembranza. A esta palabra última, sacada del mejor contexto estilo Familia Ingalls, no hay que tenerle miedo, o si no, sacudirla varias veces para que su almibar decante en recuperación perentoria. Escuchar otras radios, entonces, era salirse de sí, mover de derecha-izquierda\izquierda-derecha, esa forma particular de máquina del tiempo llamada dial. ¿Qué sentido tenía prestar oídos a un programa hablado en chino, con música china, con estética china, y donde todo lo que se escuchaba era chino, básico? Justamente eso, viajar al idioma. Remitirse al castellano, en aquella época (año 76, 77, 78), era prolongar el suplicio de la orden. Porque todo sonaba a señalamiento, a lo apuntado por alguien cuya jerarquía no era discutida pero nunca corroborada, materializada, estaba allí, medida entre nosotros, con los presagios de nuevos mandatos que si bien no hacían falta ser recibidos, por igual se sentían, se tomaban en cuenta. La dictadura fue atroz para quienes cayeron en los campos de concentración, está claro, no es equiparable, pero también lo fue para aquellos que no sentían otra alternativa que esperar ser arrasados por el lenguaje del orden. Y lo cierto es que aquella experiencia en el buffet de Otero, se prolongó en casa, donde con mis hermanos armamos en cartón un dial simulado, con las frecuencias que nos interesaban, tantos de amplitud modulada como de onda corta. La FM era una utopía, porsupuesto. Y entonces, mientras nos encerrábamos en el fondo de la casa de nuestros viejos, en una especie de tallercito mecánico con parrilla que había armado Alberto Arteca, nos poníamos a buscar nuevas voces (BBC en castellano, Radio Rebelde de La Habana, Radio Netherland, pequeñas aémes uruguayas, etc.) sin demasiada organización, o tal vez buscando alguna. Cuando a veces pienso de qué lugar tan profundo extrae un escritor la multiplicidad de registros y voces que conforman la sola voz que es el estilo, es cuando entiendo esas operaciones de la adolescencia como válidas. Ejercitar el oído es adecuarlo para el afuera; y el afuera, al menos así lo creo, es la variación del habla interna que se sale de registro para indagar en otros, menos amables (no sé, escuchar durante veinte minutos hablar a Thomas Bernhard, supongo, por youtube, en una conversación con Herbert Kraus y George Madeja, en 1969.), pero que se adecuan al sonido interno por la familiaridad de la otredad. Qué cosa, cada uno tiene su experiencia, y eso sin duda es intransferible. Se trata de una experiencia que va más allá de la lectura, y que tiene que ver con poner el oído en un dial personal. Siempre habrá alguien que coincide con nuestras búsquedas, la mayoría de las veces inconscientes.

La esfera no es sólo un objeto

Imagínense que por determinado motivo, una esfera posada en el centro de una mesa, de pronto se mueve, pero hacia el centro. ¿Alguien podría afirmar que ese objeto se desplaza? Tiene su dificultad, ¿verdad? Salvo que al retirar dicha esfera encontrásemos una marca, un bajorrelieve donde antes había una lisura perfecta, no habrá otra explicación que ese movimiento depreciado. La gravedad explica muchas cosas, aunque no todo es hermenéutica pura. Si esa esfera no se desplaza hacia los costados, no corre por la superficie llana, es porque esa esfera se ha rebelado, o el mundo está particularmente medido con plomada y todo se ha vuelto un equilibrio sin desniveles. Sabemos que eso no es así. Podemos mover la esfera (a esta altura, no sé, una pelota de ping pong, aunque maciza) juntando el pulgar con el índice y después de contener nuestra fuerza darle todo el poder al dedo indicador para que haga de las suyas y rompa el maleficio de la quietud. Pero quién tendría allí el poder, el índice o el pulgar? El pulgar es un hallazgo de la evolución, mientras que el índice mantiene para la humanidad esa interferencia inquisitoria que nos vuelve, la mayor de las veces, soldados invisibles de la delación. Romper una rebelión con estas dos falanges es perturbar la paz de las revoluciones. Dejemos esa esfera haciendo lo suyo, soñemos con otros desplazamientos, unos que de tan invisibles, sigilosos, soporten lo suficiente para perforar cualquier superficie sin que fuerzas ocultas puedan advertirlo. ¿Será esa la nueva música de las esferas? Y digo esto cuando me duele un kilómetro la mano izquierda (un mal movimiento, la PC, la almohada entre mi cabeza y la mano, y todo porque cada año me copio mi manera de dormir como el bebé que fui -me sonó Libertella,no?) y quisiera tener la fuerza necesaria para sacar de mi vista una esfera así, en este caso una manzana deliciosa, roja, con raspones amarillos, que está frente mío, y no puedo. No puedo y me duele esa Moncada silenciosa.

Nunca debe mirarse directo a los ojos

1- "La inferioridad es todo aquello a lo que no ha llegado la juventud", dice Witold Gombrowicz, en un reportaje, calculo cifrado en 1969 -año en que crepó el maestro-, en el canal Encuentro. Allí Witold habla de Jean Genet como artista completo, señala que el francés es algo así como un constructor de realidades deshechas, ligando la belleza con la fealdad, y que encontrara una conexión poderosa con las manifestaciones o los efectos de un mecanismo.

Hay un momento en que el escritor polaco habla de las sociedades modernas, y de su visión de una evolución, un manejo de las variables del sistema de referencias que se mueven de lo fácil a lo difícil.

2- Wiltold dice que obedece a un mecanismo, es decir, a un sistema donde se privilegie una visión romántica o mejor dicho, lírica. ¿Será así? Witold se queja de un ambiente, por entonces, deformado por las universidades y los circuitos de estudio. "Cómo hacen los pájaros para que se den cuenta que han muerto?", se pregunta en uno de sus escritos. Y enseguida se refiere a la monstruosidad de la Divina Comedia, y la vinculación de la idea de Dios con la moral humana. Todo un escándalo. El infierno no se concilia con ningún sentimiento humano, opina Witold ante tres tristes tigres de la crítica gala. Que Virgilio haya aceptado la tangibilidad de ese poema, es doblemente insatisfactorio para Gombrowicz. Y en ese momento se involucra la esposa de Witold. No es lo peor que se haya visto. Dice que su marido es un ser simpático y amable, no pareciéndolo para la mayoría de los televidentes que disfrutan el film. Pero él la intercepta y dice que ella asegura que él es despótico. Es decir, no la corrige, sino que agrega información oculta, lo contrario que hace en sus novelas. Dice también que no mira a los hombres por miedo a ser juzgado, y por estar maniatado a una irrefrenable timidez. Además promueve su orgullo, en el sentido de sentirse, sin más, orgulloso.

3- Existe un intelectualismo de baja calidad, que sólo busca paradojas, es decir, no elabora pensamientos. Ay. Lo dice el autor de Pornografía.

Para W. G. literatura no es una profesión, porque el hombre al expresarse ya produce literatura. Y por consiguiente le interesa que se ponga la atención a estas dos bisectrices, cuasi axiomas:

1) Nunca puede llegarse a ser uno mismo;

2) Nunca habrá que mirar al otro, directo a los ojos.

Tal vez por aquel temor de ser juzgado. Pero ¿si al otro le sucede lo mismo? ¿Y si se trata de una doble amenaza esos rostros que se observan fijamente?

4- En el documental tres críticos (en la foto, uno de ellos, Dominique de Roux -izq.-, junto a Witold -der-) intentan desentrañar las provocaciones de Gombrowicz, como si se tratara de adivinar qué clase de especie es esa araña tan hermosa, a punto de picarnos, poseedora de un veneno letal para nuestro organismo.

Y en eso estos exégetas coligen algo básicamente maniqueo: que Gombrowicz es así porque vivió 30 años en Argentina, y que el reconocimiento llega después de haber tenido un contacto directo con la pobreza. Tremenda decepción, munirse de un tenedor en el momento de llover sopa. Pero Gombrowicz siempre fue polaco y, como él mismo lo afirma, "no lo sería si sólo se esforzara por serlo". Hace tiempo que no veía un film que definiera en forma indirecta esa cosa argentina.

Los 80 de Gelman

Este es el cuestionario que Silvina Friera, periodista de la sección Cultura de Página 12, me enviara -y también a otros cuatro escritores: Gaya, Casas, Correa, Uranga- y cuyas respuestas se publicaran en una nota general el 3 de mayo pasado, en ocasión de festejar los 80 años de Juan Gelman. Mi agradecimiento por la convocatoria. Thanks, y creo que puede ser interesante.

1-¿Qué significó la irrupción de Gelman para la poesía argentina con "Violín y otras cuestiones"? ¿Qué aspectos de la lengua, el lenguaje, la voz, la disposición del poema, la forma (etcétera) se modificaron de un modo tan extremo como para plantear que hubo un "antes" y un "después" de Gelman?

Esa obra era y es un concentrado de sentido. “Violín…” tiene disparadores que mucho tiempo después pudieron valorarse. El uso de los diminutivos vallejianos, el coloquialismo estricto puesto a funcionar en un sistema muy particular de lecturas (César Fernández Moreno, por ejemplo), que discutían qué tipo de sistema provocaba la irrupción de un lenguaje donde la idea de “materialidad” estaba expuesta sin miramientos. Creo que el aporte del prólogo de Raúl González Tuñón, ahora visto a la distancia, funcionó como un soporte, no necesariamente de un “maestro” a un discípulo, sino de un lector atento que observa más allá de la superficie. O mejor, debajo de la superficie. Y “Violín…” es la resultante obligada de la salida de la poesía de los 40, rebasada por el invencionismo de Bayley, el surrealismo de Madariaga y el realismo de yuxtaposiciones de Fernández Moreno. Gelman armó una síntesis de estos tres procedimientos (porque se trata de eso), pero Tuñón lo vio, y ese tándem es la irrupción de Juan Gelman.

2-¿Qué zonas o libros de Gelman te parecen los más significativos por sus "innovaciones" o propuestas?

Lo extraordinario de Gelman es la manera en que se encarga de cerrar la década del 60, con dos libros bisagra en la literatura argentina. O mejor: dos libros y un segmento de otro. Creo que las traducciones apócrifas que cierran “Cólera buey”, más “Los poemas de Sidney West” y enseguida, allá por 1971, la aparición de “Fábulas”, muestran un Gelman dueño absoluto de un sistema de intervenciones de hablantes falsos, la utilización de escenarios microscópicos, catalizadores de géneros deformados por una poesía que no rehúye de los posicionamientos políticos, pero que necesita de nuevos formatos para reivindicar una revolución en la escritura. Rodolfo Edwards dice que Gelman “se aleja definitivamente del lenguaje de la tribu para adentrarse en la metafísica de la tribu en un ademán que mantendría hasta la actualidad.” Eso está muy bien, crear desde el ser de la tribu. Se trata de una operación estilística muy a fondo. Cada vez que pienso en ese mecanismo, recuerdo una imagen de un poema: “Estés en mí como está la madera en el palito”; se trata de algo que reitera en otros textos, una suerte de condensación extrema del dolor, pero de un dolor afectivo, que es mortificante justamente porque es hondo, porque llega hasta el hueso. Pero de esa caladura, Gelman siempre extrae una idea particular de belleza. Madera en el palito. De lo general al detalle. Ese es el movimiento innovador de Gelman.
Me da la impresión que “Los poemas de Sidney West” y “Fábulas” emparentan a la poesía con ciertas preguntas de la narrativa, por aquello de construir un estilo desde una posición incómoda del escritor. De alguna o otra manera, Juan Gelman pensó que era mejor pivotear el lenguaje oral en la sintaxis, hasta licuarlo, después volverlo intraducible, y luego trazar con ello una nueva cosmogonía del verso.
De esta manera, Gelman propone una poesía que supere su mera capacidad comunicativa. Allí la poesía no es vehículo, sino recurso, artefacto inficionado por la lengua. Es toda una declaración de principios, sin duda, y también es aquello que lo separa de la estética de los 60 y lo promueve hacia la próxima década, en donde su trabajo será toda una formulación de encuadres frente al lenguaje y ante a la realidad imposible del lenguaje.

3-¿Qué incidencia tiene Gelman en los "poetas de los 90"? ¿Se lo retoma, se lo "plagia", se lo rechaza parcialmente, se lo reescribe? ¿Los "poetas de los 90" plantean un diálogo o una ruptura con Gelman?

Toda generación (si es que el término tiene un valor agregado a la estética) significa, de alguna manera, una ruptura. Me da la impresión que en los 90 existió un diálogo invisible con otros poetas, como Giannuzzi, Leónidas Lamborghini, o Ricardo Zelarayán, mientras que el diálogo con Gelman quedó para después. ¿Quién no se sintió obnubilado por la imaginación y calidad estética de Gelman? Esa forma de trabajar los materiales bajos, descatalogados por la poesía, y ponerlos a funcionar en la gran literatura, no sé, muchos lo han intentado u otros lo hicieron, pero en Gelman se notaba una marca de calidad indeleble. Era tan fuerte la presencia de Gelman a mediados de los 80, que ignorarlo era aumentar la intoxicación. Sin embargo, viéndolo a la distancia, creo que su poesía trazó coordenadas muy fuertes en las obras de los más jóvenes, y sobre todo para aquellos escritores de los años 90. Plagiarlo era inevitable, y eso nos hacía peores escritores, porque la operación era bien distinta. La cosa era entender por dónde pasaba su literatura, los cambios de artículos, los verbos mal conjugados (andó, ponido, morido, etc), el trabajo de desguace de las formas orgánicas de la lírica (la fábula, el romancero, el soneto, etc.). Una vez asido de esas fórmulas irreverentes, se podía escribir con mayor oxígeno. Pero para eso había que escribir contra Gelman, y eso crea un vínculo más fuerte, por contraposición y posicionamiento del rechazo. Y todo gran poeta ofrece un diccionario personal. Palabras como huesitos, pedazos, palito, derrota, etc., promueven una estructura que es una poética y un estilo tan singular que acercarse a ella, consigue quemar los garabatos de los nuevos poetas.

4-¿Cuáles fueron tus primeras lecturas de Gelman, qué libros, y qué recuerdos e impresiones te quedaron de esos momentos?

El primer encuentro con un poema de Gelman fue a principio de los ’80. Y digo “un poema” porque a veces, oculto en alguna antología, se podía topar con fragmentos de la obra de Gelman. Ese poema fue “María la sirvienta”, editado en una antología de Juan-Jacobo Bajarlía llamada “Canto a la destrucción”, ediciones Puma. Había textos de varios poetas, de diversas épocas, que Bajarlía eligió con referencia a una temática común, pero el poema de Gelman fue un mazazo. Recuerdo cómo me desacomodó encontrar en ese texto una oxigenación del lenguaje diario. En ese poema, el lugar del poeta era un sitio perturbado por la exploración, donde se podía percibir de inmediato un sentido inverso del lirismo, al menos de ese lirismo en el cual me hallaba intoxicado por entonces, donde todo olía a Neruda. No estaba mal, pero al leer “María la sirvienta”, supe que lo que había estado leyendo y escribiendo era insuficiente. Después lo volví a encontrar, como otros tantos, en aquella “Antología consultada de la joven poesía argentina” de Fabril, del año 68, donde él rescata a Madariaga, Pisarello, y a otros que no están incluidos en esa selección. Allí había varios poemas de Gelman, y eso ya resultó todo un panorama.

Horas sobre Dylan

1. Tangled Up In Blue

Estuve con Bob Dylan toda la tarde. Olivia (10 años) se encontraba en la casa de una compañera de escuela. Revisé libros, entonces: Cuerpo a diario, de Gerardo Fernández Fe, editado por Tsé-Tsé, Edward Lear, de César Aira, para caer, más tarde en el Dossier Elías Canetti, de los Cuadernos Hispanoamericanos, Número 640, de octubre de 2003 (Kirchner llevaba seis meses de gobierno). Allí encontré una cita del escritor búlgaro (habrá que volver a él cientos de veces) extraída por Serge Moscovici: "Mientras exista la muerte, el último suspiro será un último suspiro en su contra". La frase es tremenda, y forma parte de esas construcciones que se incorporan a la memoria desde el axioma, es decir, desde la certeza buscada como valor de ráfaga, de aquello que no se puede invalidar. Sin embargo pienso corregirla, eliminando el segundo último de "último suspiro". Por lo que la frase quedaría: "Mientras exista la muerte, el último suspiro será un suspiro en su contra". Tal vez sea menos pulida, y más coloquial, pero la corrección es así: ¿quién dice que el escultor, después de un cincel mal aplicado, no deja pasar la forma que siempre buscó? Después me puse a escribir. Existen formas más elegantes de matar el tiempo, pero no se me ocurría otra cosa que seguir poblando ese material informe -como casi todo lo que escribo- y dejar que todo suceda, el tiempo mismo deslizándose en slalom como si la capacidad de erosión fuera una ocurrencia y no un hecho dramático, como realmente lo es.

2. Yea! Heavy and a bottle of bread

Lo escrito hasta el momento se podría llamar Dialéctica, si no fuera porque se impone más un llamado de atención que un título de alguna obra. No es sencillo titular, jamás lo fue, supongo, para cualquier escritor. La sola idea de ponerle un título a un cúmulo de palabras desordenadas, o en un orden distinto al prefigurado, propone por sí misma una noción de cancelación, de final de ciclo, o acabado de obra. Será por ese motivo que los títulos que más me agradan son aquellos que nada revelan de un libro, y ni siquiera dan pistas sobre el género. Pero si esta gavilla de textos debieran tener un título, ése es Dialéctica. Se trata de poemas en prosa, con una puntuación, o mejor, una demarcación de poema entre líneas amplias, como si se tratara de piezas notariales. Por ejemplo:

______”Creo que no. En todo caso, nunca hablamos de ello entre nosotros. Como ya, dije, él abandonaba poco la tienda, en Subótica. Суботица. Ya lo dije: fui a expedir mis feudos con tarifas de pequeña velocidad. Y siempre creí con la misma fe en la palabra agradecimiento; después, ella había conseguido con su odora di femina que el exilio fuese más doloroso. En 1928, en Zagreb, compré un ramo de narcisos para una tal Laszla, a la que esperé en vano cuarenta minutos al pie de la escalinata del restaurant Psykobell, para terminar arrojándolo a un cesto de papeles. Un rayo de sol cuadrado atraviesa una pequeña ventana. Lo vi, doy testimonio del milagro______”

O sino este texto, más preciso en lo que quiero referenciar:

______“La mayor influencia en mi vida, fue nacer. Luego comenzó la dictadura y estuve ahí, bajo los escombros de silo de madera en años posteriores. Y después, claro, los años del infierno puro”, dije al Servicio de Noticias el 25 de octubre, a las 4.06 PM. Veintisiete grados Celsius. Escobillones barrían esos gatos. Y más tarde: “cuando uno llega a una ciudad así todo comienza a parecer increíble. Las paredes todavía grises por la enemistad del tiempo, siempre echando ruinas, y donde lo posible era una vieja partitura para invertebrados. Pero fue una experiencia maravillosa. Ya siendo pequeño amaba el paraíso psicodélico de ciertas canciones anómalas, descentradas, con su aire de demonios pegados a la cabeza de un alfiler”. “Más tarde quise ser pintor, y como no pude serlo comencé a escribir; así conocí personas que eran la misma versión doblada de una frase despoblada de sonido. Hablar de poesía, leer poesía, pero como en la adolescencia, no darlo todo por sentado”______

Nunca había escuchado las sessions de Desire, aquel maravilloso disco de Bob Dylan, en 1976. Las tomas son mejores que la obra en estudio. Ya es mucho decir. En Romance en Durango, un tema hiper-Paris-Texas (de esos trabajos preparados para la estudiantina en reversa, la que cree sufrir como Travis mientras toma un vaso de cerveza negra, helada), Dylan consigue elaborar la mitología del desierto, para después perfeccionar una postal de ese mito, y con ello, todo en la misma operación, convalidar una estética flotante, haciéndola suya. Dylan es extraordinario porque maneja como pocos el arte de la apropiación. Y quien trabaja sobre ese punto, se vuelve un artista portátil, es decir, todo terreno, alguien que logra realizar ajustes con la influencia. "No llores, mi querida, Dios nos vigila", dice un tramo, en castellano, del tema mencionado. La pregunta sobre si el día que nacimos Dios estaba enfermo, sigue siendo un interrogante.

3. One More Cup of Coffee
En un período de veinte años, la contribución de nuestra generación a las artes será enorme. Mientras tanto, estamos ocultos, escuchamos en todo momento una idéntica melodía anticipatoria, sin descifrar el sentido del enigma. Si nos encargaran retratar al hombre moderno, elegiríamos penetrar en la piel del otro para contar cómo es una persona por dentro. Así de taxativos nos ponemos cuando debemos. La búsqueda de otra forma de literalidad ha costado más vidas de lo previsto. Por ejemplo, un tramo más de Dialéctica:

______Juro decir la verdad. Correcto. Su nombre completo por favor? Lugar y fecha de nacimiento? Nombre de su padre? Nombre de su madre? Estado Civil? Soltero. Domicilio. …Nº … La Plata. Profesión? Eso, mi papá. Así es: presentó un recurso de Hábeas Corpus en favor entonces de mi hermana. Así es. En virtud de que el día anterior y en horas de la madrugada personas de civil y armadas, que dijeron pertenecer al Ejército, habrían secuestrado a la misma. Así es, el día 25 a la una de la madrugada. Si nos pudiera narrar los hechos que usted tuviera conocimiento. Sí, cómo no. Yo estaba en el domicilio en el momento que se presentaron estas personas, que eran de 10 a quince aproximadamente, estábamos durmiendo, era la una de la madrugada y golpearon con palmas de manos en la vereda, y mi madre levanta un poco la persiana y pregunta quién era, y le dijeron el Ejército. Inmediatamente nos dijeron que abriéramos la puerta, abrimos la puerta, había una puerta de un costado de la casa donde se entraba a un living, y por ahí yo salí; me dijeron que levantara las manos en alto, y me dijeron que fuera hacía adelante de la casa. Adelante de la casa había como un pequeño jardín y ahí me pusieron contra la pared de ese jardín, mirando hacía el fondo de la casa. En ese momento cuando salgo del living, en el costado había dos autos, el auto de mi hermana desaparecida, y detrás de ese estaba el mío. Sobre el auto de mi hermana desaparecida había un señor con una gorra, con una visera larga con un arma importante porque lo que me quedó grabado fue lo grueso que tenía el calibre de esa arma larga, y fue lo primero que vi cuando salí de adentro de mi casa. Luego pasó esto que le digo. Que me hicieron ir hacía adelante de la casa. Yo estaba en calzoncillos porque estaba durmiendo, e inmediatamente preguntaban por una tal______ pero nunca nombraron a______. Y bueno, nosotros dijimos que había una persona que tenía un nombre parecido o similar, y era ella. “Bueno, entonces a esa buscamos”. Así fue______

¿Se entiende adónde vamos? "El sinsentido se percibe sobre el fondo del sentido", supo decir Aira. Qué extraño, siempre creí que el sinsentido era asunto de superficie. Como creer en la muerte pero no en los muertos. Y acaso es así, por demás. Dylan cantando Mozambique es la realidad más extraordinaria. Dylan jamás dará una conclusión sin someterla a una prueba. Porque siempre está abriendo un sentido subsumido, donde antes había un retrato perfecto. "Bueno, entonces a esa buscamos".

Bob Dylan interpetando Mozambique, perteneciente al álbum Desire, en el Hughes Stadium Colorado State University Fort Collins, Colorado. 23 de mayo de 1976.