Para releer a Debord
A Debord no hay que destribalizarlo. Sin embargo, comúnmente se le ubica en soledad, en separación de otros artistas —¡aburguesándolo!— como capataz de un grupo (Los Situacionistas). La crítica prefiere singularizarlo, convirtiéndolo en un individuo genial o caso raro. Mínimanente hay que entenderlo en pesquisa compartida con otros agentes subversivos del campo del arte de neovanguardia.
A Debord hay que situarlo junto a Kaprow. Me extraña que la crítica, a pesar de que ambos elaboraron sus nociones en los mismos años —el primero en Estados Unidos y el segundo en Francia— y ambos compartieron el proyecto de convertir al objeto en contexto, la imagen en acto, no los relacione. Kaprow y Debord constituyen un mismo proyecto: evaporar al objeto de arte para volverlo atmósfera.
Ambos dejaron morir al arte. Aceptaron que el arte ocurrió por desprendimiento histórico, isla que no se sabe archipielágica, apéndice en extinción. Los dos recolocaron las prácticas de representación llamadas “arte” dentro de un contexto en que, a la vez, pierden su carácter artístico (enajenado) y alcanzan la meta que siempre se han propuesto (revolucionar la realidad). Kaprow lo hizo a través de la praxis-ideas como environment, happening y activities. Debord (y los otros situacionistas) mediante su noción de situación, basada en técnicas de tergiversación (détournement) o nomadismo crítico (dérive). La noción de obra cediendo su puesto a la de proceso, acción, espacio-tiempo. La propuesta de Kaprow y Debord, en realidad, siguen siendo las más extremistas dentro de la historia reciente del arte.
Todo lo que siguió —conceptualismo, instalación, arte público, povera, videoarte, apropiación, etcétera—, en comparación, resulta reaccionario. Se tratan de vueltas al objeto, restitución del “artista” o procesualismos abstractos. Incluso las obras de sitio específico son todavía formas tradicionales de arte al estar desligadas de un proyecto general de transformación de la urbe. Son, por ende, todavía formas estéticas. Por estética quiero decir producción-consumo de objetos, sujetos o procesos que se conciben como excepciones simbólicas; autonomías parasociales.
A Debord hay que entenderlo tribalmente. A Debord hay que entenderlo como el punto en que el siglo XX del arte se separó de sí mismo y, luego, regresó a su vieja comodidad. El mundo del arte posmoderno es pre-situacionista. Utiliza sus técnicas pero fuera de su contexto: re-formar la polis estructuralmente, más allá de la fabricación per se de imágenes lúdicas.
Debord fue más lejos que Kaprow. Debord desea algo más amplio: la neourbe.
El situacionismo es una transición desde el arte al urbanismo. ¿Cuál es la propuesta de ciudad del situacionismo? Una utopía. El gran logro del situacionismo fue reconocer que el arte debe convertirse en una serie de estrategias para intervenir la ciudad; su gran falla, pensar la ciudad a través de imágenes utópicas. Paradoja de paradojas: el situacionismo visualizó la ciudad —desde la Nueva Babilonia de Constant hasta los planes serios o lúdicos del “urbanismo unitario” en general— de modo espectacular.
¿Cuál fue la razón de este fracaso situacionista? El situacionismo pensó en abolir la calle (para hacer ciudades en segundos pisos), pensó arquitectura magna (aunque antimonumental), penso diagramas generales, pero no repensó la vivienda, no pensó su penuria. Al no repensar concretamente al espacio-tiempo de la vivienda —la célula en que se reproduce la familia capitalista—, el situacionismo no fue a las raíces.
Pensó lo público. Dejó intacto lo aparentemente privado.
La arquitectura situacionista sigue siendo espectacular. No redefinió al hogar.
Por otra parte, la contribución teórica más revolucionaria de Debord fue su concepto de espectáculo no como una colección de imágenes sino como un mundo en que las relaciones sociales están mediadas por imágenes. El espectáculo es la separación entre unos individuos y otros debido a las fantasías (imágenes) que colocan entre ellos. Este concepto no ha sido siquiera evaluado, en toda su amplitud, por nosotros, ya que no sólo abarca dimensiones mediáticas y sociales sino también se trata de una contribución a la psicología, algo que creo aún no ha sido advertido. Debord no ha sido descubierto.
A pesar de la brevedad de sus escritos, Debord renovó al marxismo. Por supuesto, el ya clásico ensayo acerca de la industria cultural y el iluminismo como engaño de masas de Horkheimer y Adorno es un precedente de la noción de espectáculo de Debord expuesta en La sociedad del espectáculo. Pero a quien Debord realmente expande es al propio Marx, pues la noción de espectáculo es una actualización de la idea abstracta de ideología, vagamente expuesta por Engels y Marx. Aunque es a Althusser a quien se le atribuye la renovación del análisis de qué es la ideología, quien la redefine en términos más concretos dentro de la sociedad de consumo es Debord.
Visto así el espectáculo es la serie de imágenes que median las relaciones sociales y que hacen posible que las clases en el poder lo mantengan a través de la reproducción de esas imágenes. Esto es lo que Debord llamó “dominación espectacular” o “espectáculo integrado”. (Terry Eagleton no incluyó a Debord en su antología sobre los teóricos de la ideología; ese es un error vertebral de esta obra que en las universidades occidentales utilizamos para discutir la noción de ideología). Es hora de que se restituya a Debord dentro de los teóricos de la ideología.
Es significativo, asimismo, que pensadores posteriores a Debord que deben una parte de sus ideas a él, no parezcan reconocerlo. (La idea de simulacro en Baudrillard tiene parentesco con la de espectáculo). Debord ha sido subestimado.
En su carácter de ex o posartista y en su faceta como teórico, Debord señala dos retos: a) cómo continuar la transformación del trabajo estético en trabajo político, esto es, cómo continuar (retomar) la transición desde la producción-consumo de objetos o procesos estéticos (separados) hacia la construcción de nuevas ciudades, desde sus espacio-tiempos públicos hasta sus espaciotiempos privados; b) cómo reinventar la discusión (aún demasiado abstracta) acerca de cómo funciona la ideología, cómo funciona el espectáculo, es decir, ¿ha cambiado el funcionamiento de la dominación espectacular desde su teorización por Debord?, ¿qué nuevo(s) concepto(s) pueden abarcar lo que ahora comparten (parcial y problemáticamente) el concepto marxista de ideología y el neomarxista de espectáculo? No se trata de preguntas retóricas. Se trata de preguntas que todavía no tienen respuesta.
Comenzaba argumentando que a Debord hay que entenderlo dentro de un proyecto que lo rebasa y que, asimismo, decía, incluye a Kaprow. Al evitar que se le aísle, por cierto, se evitará también que a Debord se le idealice. Debord era un tipo autoritario, propagandístico. La sociedad que criticaba y él tienen algo en común: son fascistas. Debord estaba convencido de que sólo él tenía la verdad. A eso se debe que después de la publicación de La sociedad del espectáculo, su pensamiento no haya podido renovarse. En este sentido, todos nosotros seguimos siendo, en el mejor de los casos, todavía debordianos. ■
Heriberto Yépez
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* Extraido de www.metapolitica.com.mx
A Debord no hay que destribalizarlo. Sin embargo, comúnmente se le ubica en soledad, en separación de otros artistas —¡aburguesándolo!— como capataz de un grupo (Los Situacionistas). La crítica prefiere singularizarlo, convirtiéndolo en un individuo genial o caso raro. Mínimanente hay que entenderlo en pesquisa compartida con otros agentes subversivos del campo del arte de neovanguardia.
A Debord hay que situarlo junto a Kaprow. Me extraña que la crítica, a pesar de que ambos elaboraron sus nociones en los mismos años —el primero en Estados Unidos y el segundo en Francia— y ambos compartieron el proyecto de convertir al objeto en contexto, la imagen en acto, no los relacione. Kaprow y Debord constituyen un mismo proyecto: evaporar al objeto de arte para volverlo atmósfera.
Ambos dejaron morir al arte. Aceptaron que el arte ocurrió por desprendimiento histórico, isla que no se sabe archipielágica, apéndice en extinción. Los dos recolocaron las prácticas de representación llamadas “arte” dentro de un contexto en que, a la vez, pierden su carácter artístico (enajenado) y alcanzan la meta que siempre se han propuesto (revolucionar la realidad). Kaprow lo hizo a través de la praxis-ideas como environment, happening y activities. Debord (y los otros situacionistas) mediante su noción de situación, basada en técnicas de tergiversación (détournement) o nomadismo crítico (dérive). La noción de obra cediendo su puesto a la de proceso, acción, espacio-tiempo. La propuesta de Kaprow y Debord, en realidad, siguen siendo las más extremistas dentro de la historia reciente del arte.
Todo lo que siguió —conceptualismo, instalación, arte público, povera, videoarte, apropiación, etcétera—, en comparación, resulta reaccionario. Se tratan de vueltas al objeto, restitución del “artista” o procesualismos abstractos. Incluso las obras de sitio específico son todavía formas tradicionales de arte al estar desligadas de un proyecto general de transformación de la urbe. Son, por ende, todavía formas estéticas. Por estética quiero decir producción-consumo de objetos, sujetos o procesos que se conciben como excepciones simbólicas; autonomías parasociales.
A Debord hay que entenderlo tribalmente. A Debord hay que entenderlo como el punto en que el siglo XX del arte se separó de sí mismo y, luego, regresó a su vieja comodidad. El mundo del arte posmoderno es pre-situacionista. Utiliza sus técnicas pero fuera de su contexto: re-formar la polis estructuralmente, más allá de la fabricación per se de imágenes lúdicas.
Debord fue más lejos que Kaprow. Debord desea algo más amplio: la neourbe.
El situacionismo es una transición desde el arte al urbanismo. ¿Cuál es la propuesta de ciudad del situacionismo? Una utopía. El gran logro del situacionismo fue reconocer que el arte debe convertirse en una serie de estrategias para intervenir la ciudad; su gran falla, pensar la ciudad a través de imágenes utópicas. Paradoja de paradojas: el situacionismo visualizó la ciudad —desde la Nueva Babilonia de Constant hasta los planes serios o lúdicos del “urbanismo unitario” en general— de modo espectacular.
¿Cuál fue la razón de este fracaso situacionista? El situacionismo pensó en abolir la calle (para hacer ciudades en segundos pisos), pensó arquitectura magna (aunque antimonumental), penso diagramas generales, pero no repensó la vivienda, no pensó su penuria. Al no repensar concretamente al espacio-tiempo de la vivienda —la célula en que se reproduce la familia capitalista—, el situacionismo no fue a las raíces.
Pensó lo público. Dejó intacto lo aparentemente privado.
La arquitectura situacionista sigue siendo espectacular. No redefinió al hogar.
Por otra parte, la contribución teórica más revolucionaria de Debord fue su concepto de espectáculo no como una colección de imágenes sino como un mundo en que las relaciones sociales están mediadas por imágenes. El espectáculo es la separación entre unos individuos y otros debido a las fantasías (imágenes) que colocan entre ellos. Este concepto no ha sido siquiera evaluado, en toda su amplitud, por nosotros, ya que no sólo abarca dimensiones mediáticas y sociales sino también se trata de una contribución a la psicología, algo que creo aún no ha sido advertido. Debord no ha sido descubierto.
A pesar de la brevedad de sus escritos, Debord renovó al marxismo. Por supuesto, el ya clásico ensayo acerca de la industria cultural y el iluminismo como engaño de masas de Horkheimer y Adorno es un precedente de la noción de espectáculo de Debord expuesta en La sociedad del espectáculo. Pero a quien Debord realmente expande es al propio Marx, pues la noción de espectáculo es una actualización de la idea abstracta de ideología, vagamente expuesta por Engels y Marx. Aunque es a Althusser a quien se le atribuye la renovación del análisis de qué es la ideología, quien la redefine en términos más concretos dentro de la sociedad de consumo es Debord.
Visto así el espectáculo es la serie de imágenes que median las relaciones sociales y que hacen posible que las clases en el poder lo mantengan a través de la reproducción de esas imágenes. Esto es lo que Debord llamó “dominación espectacular” o “espectáculo integrado”. (Terry Eagleton no incluyó a Debord en su antología sobre los teóricos de la ideología; ese es un error vertebral de esta obra que en las universidades occidentales utilizamos para discutir la noción de ideología). Es hora de que se restituya a Debord dentro de los teóricos de la ideología.
Es significativo, asimismo, que pensadores posteriores a Debord que deben una parte de sus ideas a él, no parezcan reconocerlo. (La idea de simulacro en Baudrillard tiene parentesco con la de espectáculo). Debord ha sido subestimado.
En su carácter de ex o posartista y en su faceta como teórico, Debord señala dos retos: a) cómo continuar la transformación del trabajo estético en trabajo político, esto es, cómo continuar (retomar) la transición desde la producción-consumo de objetos o procesos estéticos (separados) hacia la construcción de nuevas ciudades, desde sus espacio-tiempos públicos hasta sus espaciotiempos privados; b) cómo reinventar la discusión (aún demasiado abstracta) acerca de cómo funciona la ideología, cómo funciona el espectáculo, es decir, ¿ha cambiado el funcionamiento de la dominación espectacular desde su teorización por Debord?, ¿qué nuevo(s) concepto(s) pueden abarcar lo que ahora comparten (parcial y problemáticamente) el concepto marxista de ideología y el neomarxista de espectáculo? No se trata de preguntas retóricas. Se trata de preguntas que todavía no tienen respuesta.
Comenzaba argumentando que a Debord hay que entenderlo dentro de un proyecto que lo rebasa y que, asimismo, decía, incluye a Kaprow. Al evitar que se le aísle, por cierto, se evitará también que a Debord se le idealice. Debord era un tipo autoritario, propagandístico. La sociedad que criticaba y él tienen algo en común: son fascistas. Debord estaba convencido de que sólo él tenía la verdad. A eso se debe que después de la publicación de La sociedad del espectáculo, su pensamiento no haya podido renovarse. En este sentido, todos nosotros seguimos siendo, en el mejor de los casos, todavía debordianos. ■
Heriberto Yépez
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* Extraido de www.metapolitica.com.mx
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LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO, por Guy Debord (1931—1994)
Fragmentos del capítulo 1: La separación consumada
"Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado."
FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo.
1. Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.
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2. Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.
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3. El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.
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4. El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.
5. El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.
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6. El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del espectáculo son de modo idéntico la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El espectáculo es también la presencia permanente de esta justificación, como ocupación de la parte principal del tiempo vivido fuera de la producción moderna.
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7. La separación misma forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad y en imagen. La práctica social, a la que se enfrenta el espectáculo atónomo, es también la totalidad real que contiene el espectáculo. Pero la escisión en esta totalidad la mutila hasta el punto de hacer aparecer el espectáculo como su objeto. El lenguaje espectacular está constituido por signos de la producción reinante, que son al mismo tiempo la finalidad última de esta producción.
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8. No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva. Este desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectáculo que invierte lo real se produce efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente.
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