Como no tengo ganas de hablar de Zukofsky, escucho a Tim Buckley

Esto es así: la noción de superficie tiene una importancia decisiva en el desarrollo de la poesía contemporánea. La verdadera prueba de que existe una superficie en el poema está en los distintos enlaces, que podrían traducirse como la suma de una libido cargada de narcisismo secundario. Algo así, pero mejor formulado, fue dicho por Gilles Deleuze (más allá de la reconocida lectura radial sobre el pliegue), y habrá de comprenderse esta precisión dentro de un dispositivo axiológico más cercano al discurso protoplasmático de la época en la que el francés escribiera el AntiEdipo. Lo que interesa (es decir, lo que atraviesa) es que ese plano, a veces invertido como exterioridad, trate finalmente de una interioridad para con una lectura más allá de la concavidad de la escritura. Porque convengamos que la escritura debiera ser un asunto cóncavo, excavado, depresivo, y tal vez sinuoso. La escritura no se encuentra detrás de la superficie de la lengua, sino debajo. La escritura no es prominente, porque de lo contrario estaría completando una esfera regular, y de esa manera todo trabajo arqueológico, necesario para entrometerse con el funcionamiento del lenguaje, estaría quebrado en su sentido primario: buscar en un trazo determinado los signos despreciados de una lectura novedosa de la cultura. Antes que la escena se detenga, rebanemos esa esfera, justo a la mitad; arrojemos el sobrante a la demolición de otros objetos. No existe una lectura o una mirada del mundo en relieve: o es bajorrelieve, o sobrerrelieve. Si optamos por la primera instancia de intervención, sólo podemos entender todo lo que ella nos da, porque está al descubierto, porque ofrece como una moneda de cambio válida una idea de transparencia. La segunda opción es la que muestra hasta dónde podemos ir si tenemos el apetito suficiente. Nada sabemos de lo que se oculta dentro de la superficie. Hemos dicho que se trata de una media esfera, cóncava, no convexa, pero nada más intuimos su forma que no tiene forma, sólo formato, o mejor dicho, una estructura que se advierte en la intuición. Y ahí llegamos: la intuición como forma de lectura, no de escritura. A eso se le denomina, en la precocidad de los conceptos, espíritu, y su problema es la falta de percepción. Ese faltante de discernimiento es letal a la hora de separar qué cosa es el estilo y otra la escritura. El estilo es la acumulación de una escritura como proyecto indeterminado, por lo tanto, ambiguo; la escritura, obviamente, es la práctica adelantada de un oficio que aún no tiene proyección. De ahí se deduce que la escritura no tiene proyecto, sino sucesión hasta volverse pura indeterminación. Por eso decimos que la poesía se integra a la lectura desde su condición de invalidez. Lo mismo decimos para toda práctica literaria, o en el mejor de los casos, artística. La falta de formato puro (esa media esfera que sobresale del plano para volverse la intuición de lo perfecto) causa al creador el deseo de que sólo con la recolección de las partes puede imaginarse un todo; porque la idea de totalidad es inherente a cualquier profesión, práctica, o movimiento interno de las personas en pose de combate (es decir, viven, porque confrontan y superan la proximidad de los obstáculos). Ahora bien: en la recolección de las partes está la punta del secreto del trabajo de un creador. Las partes reunidas no dejan de producir un habla fragmentaria, que al mismo tiempo ignore la contradicción, porque no arriba a ella como recurso dialéctico. Dice Blanchot, refiriéndose al subset del pensamiento de Nietzsche, que nadie está obligado a hablar "a partir del discurso que recusa", al resaltar que aquél "pertenece todavía a ese discurso tal como todos nosotros le pertenecemos". Para Nietzsche "el arte es el más alto poder de lo falso, magnifica el mundo como error, santifica la mentira", lo que equivale a observar el funcionamiento de la cultura como un contrabando lujoso, al que se debe maquillar la mercadería robada, tal como proponía Roland Barthes en Sade, Fourier, Loyola, y cuya sentencia tanto le gustaba citar a Edgardo Cozarinsky, con lógica razón. Así, la actividad literaria se propone como poder de lo falso: engañar, disimular, deslumbrar, seducir. Pero para que este poder de lo falso se realice debe ser seleccionado, duplicado o repetido, es decir elevado a una mayor potencia (Deleuze). Esta repotencialización del sentido es lo que anatemiza al arte, lo reduplica en sus posibilidades, como amplificación del mundo del error, que es el universo paradigmático de la literatura. Habría que convenir con Rafael Cippollini, cuando señala que "al error, invariablemente cercano a lo fatal y por ende a lo incontrolable, se lo percibía como un factor de vulnerabilidad. Pero sucede que, en algún momento, la vulnerabilidad también comenzó a mutar de signo".

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Song to the siren

Long afloat on shipless oceans
I did all my best to smile
'Til your singing eyes and fingers
Drew me loving to your isle
And you sang
Sail to me
Sail to me
Let me enfold you
Here I am
Here I am
Waiting to hold you
Did I dream you dreamed about me?
Were you hare when I was fox?
Now my foolish boat is leaning
Broken lovelorn on your rocks,
For you sing, "Touch me not, touch me not, come back tomorrow:
O my heart, O my heart shies from the sorrow"

I am puzzled as the newborn child
I am troubled at the tide:
Should I stand amid the breakers?
Should I lie with Death my bride?
Hear me sing, "Swim to me, Swim to me, Let me enfold you:
Here I am, Here I am, Waiting to hold you"