Enseñanza: crítica y apariencia (Raúl Arteca)

Cuestiones referidas a la enseñanza en principio tienen que ver, entre otras cosas, con la relación docente – alumno, y por ende con la de transmisión de conceptos más que con la traslación de algún conocimiento adquirido. Por lo tanto, en definitiva, con todo lo referido a la comunicación entre partes.

Y en esto convergen ideas que oscilan desde la práctica profesional, la formación propia del docente, el estar constantemente en algún estado de ejercicio formativo y cómo es que todo esto se vuelca hacia el alumno, muchas veces depositario de los fracasos docentes más no de los éxitos.
Comenzaremos entonces con aquello referido a la comunicación. A veces parece que para el que ejerce la docencia, la arquitectura y su entorno es más su apariencia, que como se acompaña esto con su denominación, su concepto encerrado en palabras.

Y no creo que deba ser así. Hablar mal suele ser pensar mal. Escribir (decir) desconceptos son espejo de pensamientos inconexos o incompletos. Así es muy difícil ejercer adecuadamente la crítica, o ayudar al alumno a que pueda elaborar una propia, ya que en la exploración de las palabras (de sus conceptos) está la base de la generación de las ideas, quizás devenidas en posteriores proyectos.
Un buen escrito es un proyecto; acertar la palabra adecuada en el proceso de diseño es aclarar vertiginosamente ideas y facilitar el encauce de los argumentos necesarios para proyectar.
Ese debería ser parte de nuestro cuerpo para formar ideas.
Cuerpo: palabra indicadora de finitud, de certeza, de delimitación. Pero también, de exploración permanente. Esta exploración es probable que a partir de allí nos lleve toda la vida no descubrirla o entenderla completamente.
Cuando nos referimos a nuestra materia viva, la ciudad: ¿Cuál es su cuerpo?. ¿El de las apariencias?. ¿El de las certezas?. ¿Cuáles son las certezas?.
Las certezas son nuestra propia confesión de imposibilidad comprensiva, la reducción a una simple y frágil apariencia. Sin saber que todo es apariencia, pero apariencia cambiante, móvil, transformable, mutando más que conformando.
Se cayó lo que pretendíamos como cimiento: la historia, la herencia, el valor de lo material e inmaterial.
Cabría preguntarse entonces quién manda a entender al todo, la parte y su futuro como redondo cierre de factores que conciernen a un solo objetivo. Cuestiones estas que parecen ser una exigencia del docente ante la necesidad de dar “claridad” a un alumno. ¿O de dirigirlo?. ¿Alguien alguna vez pidió objetivos determinados, entendidos como metas?.
Una ciudad encerrada de ante mano no puede aspirar a ser abierta, en tanto de cortos plazos se tratase. Encerrada por sus propios fantasmas, más las circunstancias que hacen que sea mucho más fácil replegarse en su propia pereza, oscura excusa para no poder salir y así morir dentro de sí misma. La Plata tiende a conformarse como una escenografía tan falsa como segura.
No es tan cierta.
Fueron los tiempos pasados unos años de durísimo ajuste cerebral, de censurarnos y autocensurarnos, de aceptar bastante complacientes aquellas medidas que imponían una gran coartada a la inacción. Y fueron aceptadas, y hoy sufridas: la destrucción del núcleo público, de toda posibilidad de intercambio. Y el discurso falso, el lenguaje igualmente falaz desde las propias aulas son en parte culpables del envoltorio de conceptos con los que se sigue adornando la historia y el presente de la ciudad. En este caso, todo aquello que se advierte como válido en los claustros académicos (y no tanto), no encerrando valor absoluto alguno en sí mismo.
No poder contar cómo es tu ciudad es no tener un proyecto colectivo.
Aceptar las denominaciones y encajes que nos demandan algunos especialistas es no tener horizonte. Es acatar silenciosamente que necesitamos alguna sentencia, una guía de vida, un trazado.
Y la ciudad, por suerte, no es solamente sus edificios, ni siquiera sus legislaciones, sí las expresiones colectivas en todos sus géneros, allí donde también están las arquitectónicas.
Muchas veces comienza a hacerse docencia silen(perni)ciosa – y no tanto – desde las publicaciones nacionales más selectivas o desde los concursos nacionales, siendo que los profesores universitarios siempre son los probos a la hora de decir cómo se elige hacer ciudad a través de confrontar ideas.

Una verdad incontrastable: el que se examina en los concursos es el Jurado. Y con él, la forma de ver las cosas y transmitirlas. Docencia, indirectamente. Desde hace mucho tiempo se valora un solo tipo de dirección en arquitectura, aparentemente simple, sencilla, veraz. Y es una tendencia que se refrenda luego en los claustros, construyendo camadas de alumnos “iguales”. Eficientes, correctos…muchas veces sin ánimo de exploración de algún camino. Así son los fallos de concurso: lo que antes era un muestrario de vertientes posibles, aún (y mejor así) disímiles, hoy es desde un primer premio hasta la última mención un catálogo de sutiles variantes de la misma idea. Esto es docencia, más directa que indirectamente. Con el tiempo se traslada al alumno, y a la ciudad.
Nuestro deber como docentes no es dirigir, es abrir caminos, mostrarlos junto con el alumno. Como Jurados, igual. Exponer las diferentes visiones, y alentarlas a través de fallos que estimulan a esas búsquedas.

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"No poder contar cómo es tu ciudad es no tener un proyecto colectivo"

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SOBRE LOS MEDIOS
La expresión gráfica es para los arquitectos la elaboración de grafolectos, indicio particular de escritura, más que avance de proyecto.
La interpretación de estos códigos es parte fundamental de la tarea docente.
El dibujo avanza hacia la crisis, nunca hacia el progreso lineal. La linealidad es una determinada construcción, una interpretación que puede ser leída de corrido y que tiene un determinado fin. Vista desde la óptica del que produce, no supone en primera instancia una meta.

Pretendo decir aquí que otra - quizás la más probable - interpretación del dibujo sea una construcción basada en la no linealidad. Que no deviene necesariamente en el proyecto arquitectónico, y por lo tanto, no debería ser entendida como parte legible o eslabón de la cadena que se supone surge de la lectura de lo concluido. Y justamente es posible entonces hablar en términos de instrumento para la reconstrucción de ideas más exactamente.
La intención es, desde el manejo de los medios analógicos, (y dentro de él, el más reiterado en presencia, el dibujo) transmitir ciertas ideas de cómo se concibe la arquitectura (o una cierta forma de ver la arquitectura) y su correspondencia primero con una coherente manera de “leer” los dibujos.
Así como se tuercen las palabras, las pocas conocidas, para significar varios o insólitos argumentos conceptuales, los grafolectos de la primera producción proyectual encontrarán, de la misma manera, interpretaciones tan forzadas como insólitas.

Esto influye directamente en una forma de enseñanza arquitectónica más bien dirigida que sugerida o inductiva. A mi juicio, entonces, debería observarse otra forma de ver los gráficos o toda documentación producida para generar ideas, la que devengaría en una posible metodología dada por un marco conceptual y territorial para leer estos documentos que se van produciendo. El dibujo como texto incipiente.
Así es que esto tiene más que ver con la delimitación de operaciones sucesivas sobre expresiones libres que puedan en algún momento devenir en siempre nuevos gráficos llamados herramientas de trabajo. Y con las herramientas se ejecutan las operaciones, que en definitiva conforman el verdadero dibujo de valor, aún virtual.
Si se quiere enseñar o tratar una arquitectura no basada en métodos clásicos, o como producto de representaciones, porqué entonces no enfocar también las cosas desde un punto de vista no estructuradamente clásico?.
La labor de la crítica arquitectónica muchas veces pretende delimitar un espacio propio a expensas de interpretaciones sobre la producción de ideas que, creo, muchas veces (las más) nada tienen que ver con la óptica conceptual del que produce.

La generación del hecho arquitectónico es individual y en parte misterioso. Su interpretación es la del autor. La crítica selecciona cuando en verdad debería ser inclusiva. Ergo: ¿para qué sirve entonces la crítica en arquitectura?. Por otro lado me parece que siempre hay que situarse no tanto desde la óptica del crítico, sino desde la del que va a ser examinado. Y querer armar el árbol genealógico con familias prestadas y no presentadas, muchas veces, es tener solamente la voluntad de existir.
Si lo llevamos no tanto a la arquitectura como obra o proyecto acabado, sino más bien a la expresión del dibujo, parece ser que el criterio selectivo se hace más difuso. Esto es pues casi siempre los dibujos o los distintos estamentos de un proceso son todavía menos lineales que los proyectos acabados. Deberíamos tratar entonces de ahondar sobre cuál es el piso desde donde se analiza críticamente en forma habitual. Evidentemente desde la ortodoxia clásica y académica más selectiva y dirigida.

Necesaria, la crítica evidencia una erudición que muchas veces oculta la impotencia frente al oficio. En verdad me estoy refiriendo al crítico que trabaja de tal y no al que positivamente elabora reflexiones críticas luego de haber transitado la experiencia (o durante el transcurso de la misma, para ser más preciso). Quiero que este paralelismo se dé a los docentes frente al acto de estar con los alumnos.

Y es que experimentar el proyecto arquitectónico desde el protagonismo mismo de la crisis permanente sobre las certezas de lo que va produciéndose, muchas veces (casi todas) hace desandar caminos. Esta crisis es en verdad la inestabilidad crítica sobre el supuesto mundo real que se toma como apoyo o referencia ineludible ante la intervención. Esto incluye la valoración de lo producido por la propia ciudad a lo largo de su historia. Lo que no hace desconocerla, sino utilizarla como herramienta.
Aquí es donde se define al proyecto arquitectónico como un momento de descanso de un proceso de crisis y evolución permanente hacia algo no tan delineado previamente. Si no más bien como re proyecto o reconstrucción permanente sobre los signos que se expresan previamente.
Producción que siempre se toma como lineal para poder encasillarla en términos que nos sean mucho más fáciles de digerir, o transmitir.
Creo que además de todos los análisis que pueden llegar a desprenderse sobre el mundo “real” que en general se enmarca en los sistemas de referencias (que apoyan o parece que pueden apoyar a todo proyecto arquitectónico), podría establecerse un estudio o paralelo con los datos del mundo no tan expuesto y demostrable, como es el de la expresión de la producción previa a la concreción. Estamos hablando del dibujo en particular. Expresión propia que en principio es inclasificable. Digo esto pues existen demasiados ensayos o escritos sobre los diferentes tipos de dibujo o utilización de los medios analógicos en arquitectura, pero es imposible que alguien pueda decirnos a nosotros qué utilizar y en qué circunstancia, como si el abanico de posibilidades se nos pusiera a nuestro alcance con solo acceder a poder leerlo escrito.
Empieza la arquitectura a gestarse desde el manejo de los medios analógicos. Estos expresan cuestiones que en verdad se traducen como escritura gráfica más que como demostración espacial exacta o reproductiva de cierta realidad (pasada, futura o actual).
Digámoslo claramente: los comentarios o argumentaciones críticas que parten desde posiciones estructuradas sólo sirven a ellas mismas, en tanto y en cuanto no se construyen desde la óptica del que escribe o construye, o proyecta. Deformación docente que sirve no tanto para demostrar una no convidada superación intelectual, sino como clara e impertinente exhibición de poder. Así es como las cosas no se construyen (las ciudades, los objetos) sino que se destruyen los incipientes caminos a recorrer.
En general los atrasos en la evolución de las ideas parten de estos mezquinos pensamientos. El primer atraso es intelectual.
La construcción de la crítica desde el hacedor es arma fundamental para poder construir un proyecto de ciudad, de arquitectura específicamente, con un discurso que pueda integrar todas estas formas de lenguaje. El texto es la conjunción de discursos.
El de los arquitectos, entonces, está conformado por esta madeja de decir-hacer-dibujar-escribir. La invención de palabras creídas en conceptos, o su mal uso (sustitución), están instaladas para ocultar la ausencia de ideas genuinas, para luego imponer las que sólo pueden ser entendidas o interpretadas por especialistas de la falsa dialéctica. Y esto llega desde y hacia los alumnos y con ellos hasta los propios estamentos que rigen el destino de las ciudades.