El Lobo se quedó sin épica

Ya está, encontré la cita que mencionó Roberto Raschella, durante un diálogo público que tuvimos la noche del jueves 30 de junio de esta año, en el Centro Cultural Islas Malvinas: "A veces, por las tardes, cuando voy a un bar que está aquí cerca me permito pensar por un momento en la escritura y es evidente que aparece una leve onda de sosiego, es como si me fuera dado encontrar una épica en esta vida monótona que llevo. Es que nunca en mis libros inventé una historia. Todo ha sido en base a mi vida presente o pasada y esto ahora ya no puede ser. Me quedé sin épica." Esto se lo dijo ese tremendo escritor que fue Néstor Sánchez (1935-2003) al amigo Lautaro Ortíz, para el suplementoi Radar, de Página 12, en 2001. Ese jueves descendió Gimnasia a la B Nacional, y como todo el mundo comprenderá, un descenso de categoría es un viaje a las profundidades, y eso me pasó cuando dialogaba con Raschella, y con el moderador Ramón Tarruella: hubo un momento en que hablaba y estaba descendido al mismo tiempo, y pensé que aquello que quería recordar el autor de "La casa encontrada" (Raschella), como anillo al dedo venía. El Lobo se quedó sin épica. Y tal vez eso sea su punto de reestructuración, o mejor, de reinvención. La épica trabaja, desde lo subjetivo, sucesos cuya validez está en el relato oral, pero sin comprobación posible. Gimnasia trabajó con la leyenda, desde la leyenda. La idea de abnegación, de hacer frente a la adversidad, de seguir el destino del pueblo derrotado por las variables de los poderosos. Todo eso, que tuvo y tiene un sentido dinástico en la pacialidad mens sana, y en quien escribe, desde ya, cayó por su propio peso. La historia, entendida como una forma de la épica, resiste hasta donde puede. Cuando se baja a esas profundidades, que en este caso en la B Nacional, pero podríamos simbolizar la cosa, parte nuestra realidad se contrae, se repliega hasta desaparecer. Nada será como era entonces. El famoso axioma "barajar y dar de nuevo". tiene sentido cuando no se repite el mismo esquema, y en este caso, Gimnasia debe resurgir de esas cenizas pero con un fuego distinto, ya no ese "fuego sagrado", sino una combustión que haga del club y de lo que representa el mismo en la ciudad y en sus adherentes, un modo de intervenir diferente. Reconstituir lo futbolístico es convertir la leyenda en relato fenoménico, visible, litigante con la historia. Da la impresión que Gimnasia, como club de fútbol, como institución, llegó a a su límite épico: no se puede relatar más sin volver a escribir de nuevo. Y pocos equipos tienen la suerte de comprender esto. Por eso el Mellizo Barros Schelotto es GRANDE, porque supo terminar el relato épico en el momento justo, y ese momento es cuando muere el héroe. Por lo tanto, no habrá resurrección, sino un nuevo texto que reinvente las hazañas del Lobo, pero desde una matriz más concreta, no tan mítica, y esto está por verse. Gracias a Raschella lo entendí: el Lobo se quedó sin épica, aunque en la nueva forma de construir el relato estará la fórmula de la perpetuación lobuna.
Hace falta una contraépica.
Dale Lobo, carajo.

La editorial mexicana Praxis edita "Nagasakipanema", de Víctor Sosa

Tapa de Nagasakipanema, de Víctor Sosa, editado en México por el sello Praxis. El prólogo lo escribió un servidor.

Como ya adelantáramos en este blog el prólogo que escribí para esta edición, sólo resta buscarlo, y nada más. Volveré a señalar que el libro de Víctor es un extraordinario ensayo sobre los límites del sujeto creador, y cómo al traspasarlos, la escritura se convierte en un estilo desbocado, pero de una personalidad única, precisamente cuando uno consigue meterse en el ritmo del texto. La voz alta ayuda, sin duda. El arte de tapa es una síntesis muy clara de "Nagasakipanema", pero también de los libros que viene publicando Sosa, sobre todo después de "Decir es Abisinia". Consíganlo y a leer, que comienza en mundo!

Víctor Sosa, en un encuentro reciente en Brasil.

LA HISTORIA DE UN ATAJO (Sobre La flor del extérmino, de Andrés Ajens. Editorial La Cebra) *

1. Este nuevo libro de Ajens, al igual que su anterior texto, El entrevero, es un trabajo desplazado de género, y se inscribe dentro de una familia de ensayos-ficción-antropológica cada vez más usual en América Latina; pienso en El aliento del dragón, Horizontes de juguete y El pez volador, de Octavio Armand, o Por los pasillos y Reflexión Esponja, de Reynaldo Jiménez, o Cuerpo a diario, del cubano Gerardo Fernández Fe, y más allá del continente, Bélieres (traducido como Carneros, por Amorrortu), de Jacques Derrida; hay un patrón común: se tratan, la mayoría de ellos, de textos que superan el límite del contorno críptico, para dar paso a la mezcla de géneros, la deriva propositiva, y el afianzamiento, para decirlo de una manera más programática, de una pensamiento rizomático. Muy bien, La flor del extérmino proviene de ese árbol donde la fruta está por masticarse, pero si cae el fruto y no se consume, se agusana, o como se dice comunmente, se pasa. Es decir, Andrés Ajens escribe textos que, en apariencia, tienen su tiempo de lectura. Libros que van articulando y desmontando sintagmas, ya de por sí dislocados. En este último, regenera la imprevisión de trabajar capítulos, aunque su tarea no es ficcionalizar la lengua, sino dejarla atrapada por la tensión entre un tejido de mutaciones. Del aymara al quechua, en lenta descomposición, Ajens consigue reactualizar la ruta del menudeo de la intracultura amerindia. Trabajar desde el trapicheo de los vocablos es descapitalizar la palabra, inadvertirla como flujo de condicionamiento del lenguaje, y es allí, entonces, que Ajens internaliza lo que debiera haber sido, sin duda, una batalla personal contra el lenguaje. No es sencillo trabar una disputa desde ese sitio, con el lenguaje, para con el lenguaje: eso es lo que realiza nuestro vecino de Pirque. Hay un segmento en esta obra que es absolutamente revelador. Ajens asegura que la lengua europea es un cheque de viajero (traveler’s check), y vale por su valor de intercambio; y luego compara los efectos de esa lengua con los dialectos amerindios, y ese comercio se corta, en algún lugar no se vuelve intercambiable.

2. Podríamos pensar que La flor del extérmino es un largo recorrido por una moebius sintagmática, donde se describe, como módulos impersonales, las variantes semánticas, pero también la utilización maniquea del sentido, de aquellos vocablos que adulteran el sintagma, que es lo mismo que desactivar el mecanismo de la oralidad.
Hay algo en la escritura de Ajens que nos provoca la pulsión necesaria a seguir leyéndolo. Y eso ocurre porque su escritura poética y la ensayística tiene el mismo rigor e idéntico grado de dificultad. No existen fronteras definidas, salvo por el curso antropológico, indudable, que tienen sus reflexiones, que en verdad son derivas de un sistema epistemológico que trabaja desde el meollo de la lengua. Algo así como una “historia personal de un límite”, o mejor diríamos de un ex límite, porque en ese sentido, lo que trabaja Ajens es la difuminación de las fronteras genéricas (y si no fuera por que ya está instalada una demonizada metáfora agroindustrial, llamaríamos a su literatura, transgénera). En ese sentido, vale recordar que nuestro Héctor Libertella, cuando hablaba de pastiche, lo hacía con relación a la forma última del texto perverso, que trabaja con el escrito Originario para empastarlo, desviarlo hasta trabajarlo todo desde una escritura que suceda a otra, nuevamente desmentida.

3. La flor del extérmino mantiene para sí una escritura estratificada. Es posible ver en ella, como un corte transversal de un hormiguero, qué cosa ocurre en el libro de Ajens, lo mismo si fuera un organismo vivo, multiplicado por una o varias coordenadas que van acoplándose a medida que se superponen los territorios de sentido. Y uno de esos sentidos, que lo atraviesa todo, y que demarca el libro como un constructo flexible, desplegable, una especie de origami radicalizado por la palabra, es el texto Tragedia del fin de Atahualpa, de Jesús Lara. Como el Derrida de las Aporías, Ajens se pregunta por el comienzo del fin, o para decirlo por fuera de los límites de la interrogación, nuestro autor se pregunta desde la “experiencia de frontera como experiencia de término”. Lo que propone Ajens es esa triple estructura de la extralimitación derridiana, en la acual la afirmación, la negación (o mejor, la denegación) y la interrogación, en lenguas como el quechua y el aymara, se prestan el sentido de la propiedad. Y para eso necesita nuestro autor arribar a conclusiones tan arriesgadas como furtivas: que “no habrá habido literatura en los Andes prehispánicos salvo en traducción, y traducción nomás de lo aparente: lo que (se) muestra”, para después poner en crisis la misma entidad del autor de Tragedia del fin de Atahualpa. Ajens bascula desde el suelo de la traducción para proponer una lectura de lo aparente, lo que coloca su trabajo en una esfera por fuera de los bordes de la literatura, y lo acerca a la proposición especulativa. ¿Qué intenta construir el discurso de La flor del extérmino? Básicamente una determinación de la lengua, territorial y lingüística, pero por sobre todas las cosas una “venida sin paso”, como un modo de atravesar, interesar y por fin, intercambiar las posibilidades del lenguaje. En el mundo de Ajens, más allá del rodeo permamente del signo, nadie tiene derecho a estar segutro de nada.

4. La flor del extérmino es el capítulo extensivo de El entrevero, publicado por la editorial Cuatro Propio, no mucho tiempo atrás. Es la maquinaria aceitada de una mixtura muy compleja de realizar, porque ensaya variantes que van más allá del acopio estilístico y de un mecanismo de procedimientos. Las indagaciones de Ajens van directo al corazón del problema literario, y aquí, problema, debe leerse como aporía, como el lenguaje fuera de lo relacional entrevisto desde la dificultad, que es una forma de intervención desde la praxis, o desde una política huidiza de la lengua. Es allí donde Ajens entrelaza dos poéticas bien diferentes, pero no necesariamente desestimadas desde su dirección: la de Celan y la de Bustriazo Ortíz. No es la primera vez que el escritor chileno unifica desde la reflexión horizontes al parecer poco amalgamables. Ajens toma un atajo filológico (es más, este libro que presentamos es la historia de un atajo) que es desmontar en forma cubista la palabra exterminar. Pasada la frontera del término, la palabra se reproduce desde sus efectos orales, sus rebotes históricos, y más tarde, sus reverberos antro-artropológicos. Ajens sigue la ruta del vernichtet, una palabra cuyo sobrepeso perimetral en la hoja en blanco de Paul Celan, va más allá del reemplazo directo en castellano de “exterminados”: se trata de traspasar el límite, ir contra el ahorro del dolor, bajar desde el poeta que entendió que “Dios decidió SER HABLADO”, a la ocupación física de la cancelación por la cancelación misma. Un verdadero exterminio lingüístico y proporcional a la inversión propuesta por los dos autores antes mencionados. Andrés Ajens disecciona el poema “Balada arcaica”, de Bustriazo Ortíz y se pregunta, en forma inquietante, si este texto clausura el ciclo abierto por Sarmiento, y se consteta: tal vez. No se trata de un ejercicio de colocar en el lugar de la afirmación un nicho de ambigüedad, sino proponer un tramo más, un escalón significante que ocupe el lugar de una lectura. Y ese lector-Ajens ubica el texto de Bustriazo, cuyo leitmotiv es “no me prendas la flor del exterminio”, como un reverso del Facundo, lo que es decir el negativo de la aniquilación, o de la propuesta llevada con éxito de la cancelación física y simbólica del indio. De alguna manera, Ajens dispone de un aparato normativo sobre el texto de Bustriazo que consigue amplificar los alcances del mismo. Es como si lo extrajera de una frontera invisible, incluso a la mirada del lector de Bustriazo, para sacarlo también de su primer encantamiento. En ningún momento Ajens triangula con la literatura cuando desmonta “Balada arcaica”, sino que pone a funcionar desde la literatura los efectos de ese texto con relación a la propuesta global de La flor del extérmino. Y en ese aspecto, podemos señalar que la propuesta del libro es entablar un diálogo sin ambages entre lenguas, como si fuese un Champollión trasandino que ubica su Rosetta particular, y a partir de allí, distribuye un secreto. Por otra parte, la conexión entre Ajens y Bustriazo Ortíz, muerto a mitad del año pasado en La Pampa –y cuya obra es una forma de iceberg super árido, donde lo que asoma es la obra édita, aunque el cuerpo principal, permanentemente hundido, sigue sin conocerse en su totalidad-, va más allá del lenguaje. Ajens también parece ser un escritor descoyuntado, lo más parecido a un triturador de signos, o mejor, un trabajador fractal de la palabra. Sin duda, este texto, y el anterior, El entrevero, se meten de lleno en la mejor tradición experimental de los textos reflexivos americanos, y esa tradición babeliza todo lo que toca, como Galaxias, de Haroldo de Campos, recientemente traducida por el amigo Reynaldo Jiménez para La Flauta Mágica, una editorial uruguaya que se las trae. Recuerdo otro libro pariente a los de Andrés: Mallarmé, de los hermanos De Campos y Decio Pignatari. Collage, traducción, versión, cita, etc. Una especie de texto total donde se impone una mirada sobre la literatura, y a esa especie de bestia omnívora pertenece la obra de Ajens.

5. La poesía es un régimen de versiones en versión. Si esto es así, y de un modo lo afirma el ensayo de Andrés Ajens, entonces la forma última, denominada poema, admite el derecho a la transformación del gusto. En ese aspecto, el libro de Ajens no trabaja a partir del sinsentido –lo que sería, de todas maneras, una fórmula insuficiente- sino sobre la imprecisión; y como diría César Aira, la imprecisión del sentido se revela en el pasaje de la traducción. Ajens reelabora, hablando de Paul Celan, los efectos móviles de palabras recurrentes, tanto en el poeta rumano-teutón, como en gran parte de la filosofía heideggeriana, y estas palabras son Vernichtung y unheimlich, algo así como “la destrucción” o el “aniquilamiento”, en permanente fusión con lo “siniestro”, lo que revuelve las aguas profundas de los temores más añosos, e indescriptibles. Y para no ser tan propositivo, Ajens nos previene de la legibilidad, porque exhibe un mundo intercontectado de pensamientos en sucesión de devenires: llega tan lejos como profundo es el lenguaje de los que no hablan, apenas balbucean, o bien de los que se ven eximidos de comprobar la circulación del discurso. El lenguaje de Ajens no comunica, sino excava; no revela, sino que descubre; y no impone una sola lectura, porque huye del sentido seguro. De ahí la fuerza del tal vez de Ajens, que es el de Celan, ese “tal vez” de la muerte cuando, una vez, fue alimento. Por eso, al igual que Celan, y lo mismo corresponde a Bustriazo, esta obra de Ajens elabora un epílogo que es la unión de distintos cruces, en apariencia insólitos. Pero, como cita el propio Ajens al hablar del autor de El Meridiano, “los poemas no son en primer término cosas que se escriben, no comienzan en el momento en que son puestos por escrito; son regalos para quien está atento o atenta”. Y ese obsequio es el asombro, que es el motor de cualquier lectura, para dar paso a un segundo asombro, que es el efecto de escritura. De allí que el procedimiento más apropiado para variarnos en La flor del extérmino, sea la segmentación, en el aspecto estructural del libro, y la elipsis, en el funcionamiento de la economía sintáctica, que siempre gana cuando avanza con mayor velocidad. Ajens llena, de esa manera, los espacios reflexivos con una melodía lógica, que lleva al mismo tiempo a la pregunta y a la indagación. Cuando uno abre este libro y más tarde, lo que signifique el sentido de la duración, lo concluya, caerá en la idea de que jamás leyó tanta cantidad de palabras concentradas. Y sin embargo, no será suficiente. Habrá que abrirlo de nuevo, ya no en la primera página, sino en el momento preciso en que La flor del extérmino se convirtió en uno de esos libros distintos a los que solíamos leer.

*Presentado en la Librería Fedro, Buenos Aires, el 29 de abril de 2011, junto a Reynaldo Jiménez, y el autor del texto, el poeta, traductor y ensayista chileno Andrés Ajens.

Encuentro de una mañana de verano a go-gó

Esa foto es un instante, cristalizado, preferencial de una instantánea de época. Si no se recuerda con nitidez la escena, es que pasó desaparcibida en el film; pero es una escena emblemática: siempre me pareció ese "momento de la sensación verdadera" (como reza el título de un libro impecable de Handke), algo más que la crónica de un hombre solo. Blow-Up está repleto de microescenas, breves y rápidas mutaciones con las que el tedio de un profesional vip se ve envuelto, como si la vida fuera un suceso reversionado a crédito. En ese momento de film de Michelángelo Antonioni, el fotógrafo (David Hemmings) está haciendo su trabajo. Y lo hace muy bien, con firmeza de director de cine.

El fotógrafo está dirigiendo a un grupo de cinco chicas, vestidas para diferentes ocasiones: todas representan las distintas facetas de una mujer joven, moderna, con una vida al parecer intresante, diversa, pasible de ser envidiable. Algo más que pequeño burguesas. Parecen modelos de Vogue, o para estos lares, de Para Ti, Vosotras, modelitos de Burda. De fondo, se escuchan los rasguidos sin letra de Butchie's Tune, un tema ultramelancólico de los Lovin' Spoonful, del disco Daydream, de 1966, año de realización de Blow-Up. Pero se trata de la foto de un adios. La película no volverá a ser la misma después de esa escena. Básicamente porque el fotógrafo no se hace entender, fracasa en sus indicaciones, y eso ocurre porque no está contactando con seres de carne y hueso, sino con maniquíes articulados, con sistema circulatorio incorporado, es verdad, pero no comprobable. David Hemmings está imposibilitado de ejercer su trabajo porque la parodia de la parodia se le viene encima, lo descontrola. Es el comienzo del film, y también es el comienzo del fin, ya que el fotógrafo supo lo que es ser asesdiado por la parodia, cuando un grupo de estudiantes pintarrajeados como mimos se le acercan, que acaba de subirse a un Rolls Royce, tras camuflarse en una fábrica, vestido de pordiosero. Doble siumulacro, el súmun de lo paródico. Pero esa escena, donde él corrije una postura de una modelo en forma brusca (o de una "muñeca", como efectivamente se refiere al su propio material humano y de trabajo), a otra chica le obliga a dejar de mascar un chicle, etc., también nos muestra la clase de autoexigencia y debate interior que tiene el fotógrafo.

Y ese simulacro con las modelos, además, lleva adelante algo que Antonioni desarrolló in extenso cuatro años más tarde, en Zabriskie Point, y que es aquello de describir la época desde la tensión del arquetipo. Blow-Up, como la serie The Avengers, o como los episodios hipercómicos de Get Smart en el boliche/tintorería de La Garra (desplazado por la torpeza fonética del agente 86 a La Gala o El Gorro), es la resaca a a go-gó de lo que aún no explotaba y de lo que pocos años después iba a estallar -el hippismo, como el final de Zabriskie Point, mientras los Floyd gratinan el aire con Cuidate del hacha, Eugene-; la disolución del fotógrafo que escucha lo que no aparece, observando un partido de tenis invisible, dramatizado por los mismos mimos que horas atrás repartían pancartas antibelicistas y en contra de la polución, ese descenso hacia su interior más profundo, insondable, reservado para existencialistas, no parece ser la marca necesaria del individualismo, sino los efectos del corrimiento del rebelde modélico, anticipándose a la banalidad consumista -se compra una hélice, porque sí- y no a la transformación de los objetos en hechos artísticos. Esas cinco modelos, como cinco Erinias anti-flower power, son las musas fijas de una percepción decadente del mundo. Blow-Up anticipa el choque racista en el final de Eazy Ryder, la desesperación volátil en The trip, o la violencia retrospectiva y portátil en Alice's Restaurant, para finalizar en las consecuencias del descompromiso político en Zabriskie Point. Se trata siempre de un final estético. El mar y la publicidad, pero también la falta de afecto en The trip, la detonación plástica, un arte pop ralentizado en Zabriskie, el crímen silencioso pero correcto desde la mirada confederada de un país, en Eazy Ryder, y la desaparición del fotograma de David Hemmings, muestran hasta qué punto se filmaba para decir que esa absurdidez de la vida, tenía varios finales comprometidos para una sociedad multifocal. Por eso, esas cinco chicas-maniquíes, mostraban que su ausencia de voluntad no era sólo en función de aceptar ser dirigidas por un ser talentoso pero oscuro, como el fotógrafo, sino que respondían a la postal malversada de una época. No se trataba de chicas que sufrían por los arrozales plagados de napalm o aceptaban el universo psicodélico como una forma de introducir en el cuerpo nuevas experiencias; estaban allí, paradas, congeladas por el clishé, por la mirada aproximada de la revolución cultural que ellas expresaban, pero en su versión más snobista. El a go-gó. Es la gran prolongación de la tintorería de La Garra, pero en versión ontológica. El mango de la guitarra de Jeff Beck, tomado como objeto fetichista, para luego ser arrojado en la calle. El arte visto como cosa utilitaria, rápida, de consumo feroz, cuya simbología desaparece en la medida que se reemplaza por otra. Larga y expandida vida al genio de Antonioni.

Kelper

Verlo así, no sé si da pena. Al mediodía había estado dando uno de esos discursos que disuelven la atención incluso del más fundamentalista, del que soporta los embates inquebrantables del sopor con tal de asegurarse un futuro mediato. Porque ese hombre que habla, con aire mendocino, era su futuro. Hizo anuncios que no correspondían, como proponer un programa habitacional, justo él que tiene menos poder que la Policía Metropolitana, y en nombre de qué estructura. "Me hubiese gustado enterarme por él", dice Daniel Katz, ex intendente de Mar del Plata, otrora K, desilusionado como si encontrara a una novia impoluta en los brazos del galán inesperado. Bajó de su discurso, bajó después que su partido le dijera, con el lenguaje del afiliado, que su doble negación tiene una consecuencia, que a la tercera traición canta el gallo de la negación. Y entendió ahora, si, que decir NO se pronuncia sin eufemismos, jamás como una afirmación denegada. Tuvo su momento, pero nunca supo cuál era el instante de hacerlo un grito colectivo. No se puede poner en marcha una lógica de la presuposición, sin que se defina qué hacer con esa lógica, y menos en política. La política no presupone, sino que acciona mediante posicionamientos, y para eso hay que tomar el toro por las astas, o cualquier animal que nos embiste. "Me han cerrado una puerta, en estas condiciones no voy a ser candidato. Me siento un kelper", dijo sin pestañear, sin inmutarse, creyendo que eludiendo cualquier rastro de autocrítica, puede recuperar esa imagen de dirigente golpeado por el poder, cercado por una militancia que no lo registra como líder. Tal vez deba regresar a su momento único e indivisible, cuando supo darle al monosílabo más poderoso por antonomasia, su característica menos reconocible: la negación de la afirmación. Para jugar a dos puntas se debe elegir una y pivotear; no se puede estar preparado para integrar el equipo de solteros y casados al mismo tiempo. Lo que terminó de destruir a este personaje titubeante es la certeza que en política no se puede ser tan taxativo en sus movimientos y no tener consecuencias. No se trata de un kelper, sino de Cobos. Fin de la historia. Mandato cumplido.

Por fuera de los bordes (sobre "Abra", de Enrique Bacci *, editado por Nudo Sur, Uruguay)

Foto: Ana Berta López

anabertalopezyelojomemorioso.blogspot.com

1. A diferencia de la trilogía compuesta por Midland, Lejanías y Terços de Livramento, Abra propone una visión ralentizada del paroxismo colectivo de las masas uruguayas. Dicho de manera directa, esta propuesta introductoria nos ubicaría en el interior del núcleo verbal de los libros de Enrique Bacci (Paso de los Toros, 1960), donde las mutaciones de estilo – y Abra está plagado de estas transformaciones rápidas- están asociadas al último trabajo del escritor uruguayo,
Abra reclasifica una línea artro-antropológica, porque trabaja desde la articulación de una mirada que revuelve lo que Bacci denomina márgenes pendientes, y que bien podría traducirse desde una fórmula que implica la excepción de una regla no escrita. Parece imperioso aceptar la opinión de que estos poemas parecen prosa, y sin embargo, en ese margen propuesto por el autor, en esa frontera ficticia elaborada por la permanente revisión de un historia, Bacci consigue imponer la idea de que estamos leyendo un códice personal.

2. Enrique Bacci nos tiene acostumbrados a las series, a aquello que se encabalga seriado, que parece que se desprende de una posta lírica, y sin embargo, en este libro, se logra avanzar un poco más con relación a esa propuesta. Bacci, en Abra, dispone de una mirada de topógrafo, pero de un topógrafo cuyo tratamiento de la superficie no incluye un mundo superior al poder de la palabra. Abra es un texto donde la discontinuidad del discurso es permanente, se propone desde le vamos una mirada que reabsorba lo que no puede moverse, lo que se manifiesta como fijo. En ese aspecto, el infinitivo clavar repele toda posibilidad de imposición de una normativa para este libro. Esa silla que, en su modalidad de objeto utilitario, es puesta sólo para cercar su propia persistencia –algo así como su obcecación de ser-, nos muestra que algo cambió en el mundo de Bacci. Ahora no importa el suceso externo para volverlo objeto lírico; lo que ocurre con este texto es que la creación en nestado puro es descripta desde su mecanismo. Si no fuera porque la forma lo desmiente, diríamos que Abra es uno de esos pocos textos que uno haya leído en donde se reproduce con semejante transparencia, el funcionamiento del artista. Es decir, Enrique Bacci se permite todo en esta obra, lo cual habla a las claras de la oxigenación que ha conseguido el autor de Paso de los Toros en los últimos años.
En un texto como “Tal vez exista, el tiempo necesario para importar”, el valor del repique epigramático se muestra con claridad, y pone a funcionar una especie de ritual mandinga, cargando a la poesía de Abra de una fuerte religiosidad, pero una religiosidad periférica, traspasada por los opuestos eternos de padre-madre, agua (lluvia)-tierra, cielo-tierra (territorio). Escribir desde los opuestos no es tarea sencilla, sobre todo cuando se tiene que birlar la literalidad del significado. En ese sentido, este texto de Enrique Bacci demuestra que una máxima de César Aira es posible, aquella que asegura que “la imperfección es más fecunda, permite seguir adelante, mientras que lo perfecto y acabado se cierra sobre sí mismo”. En Abra, el valor de lo inacabado proviene de lo inasible, aquello que se nos escurre, que está fuera de programa o del acceso al poema a través de sus criptas. Lo particular de la poesía de Bacci es que trabaja desde la dificultad hacia la sencillez, y que esa elaboración en reversa construye un universo donde el lector es incluido desde el estatuto del lector de poesía, y no de la casual curiosidad de la lectura. Por eso, los universos de Abra son parientes de una oralidad corrida por la voz, en este caso, la voz poética que, como se sabe, es la matriz del artificio.

3. El texto de Bacci es un puente del individuo a la especie, pero de una especie particular: donde el sonido gana a la materia, como en aquel poema, “Eran los que hacían un alto”, en donde el autor nos dice que “Las casas de los ferroviarios están utilizando la palabra siempre, para ser llegadas”, pero entre “ser” y “llegadas” existe un ocho espacios, una cesura determinante que adultere la palabra hasta volverla cursiva. En ese sentido, es que Bacci parece decirnos que la invención es hija de la ortopedia narrativa, tal como lo expresaba ese otro gran poeta que es el chileno Andrés Ajens, y no un mero recurso extratextual. Lo que habría que hacer es escuchar ese poema y otros de Abra, en la cámara de resonancia de toda la obra de Bacci, lo que equivaldría a reinventarla.
Decir que este texto se inscribe dentro de obras notables de la última poesía uruguaya, no es un elogio azaroso. Bacci consigue con Abra desmentirse a sí mismo, decirnos que un poeta puede a la vez trabajar desde el corazón del mecanismo, abrirlo, pulirlo y a la vez dotar a la voz de una intención exploratoria. Eso es lo que hace, incluso cuando se mimetiza en el vocalista de Black Sabbath, Ronnie James Dio, que pasa de trompetista a ícono metálico, y propone ese mantra particular: malocchio, malocchio!
Bacci ese ese padre que aún no sabe nada de él, un escritor asombrado, victorioso en esa virginidad escritural. Por eso se propone cuanto quiere en poesía. Por eso sus libros suenan a un territorio ganado a la oscuridad, en un resplandor de calles anchas.

* Enrique Bacci nació en Paso de los Toros, Uruguay, el 13 de octubre de 1960.

Publicó, entre otros libros de poesía, La flor difícil (1999), Midland (2002), Temprana bocanada (2004), Valdirio maquinista (2006), Isabelas (2008), Terços de Livramento (2008), Lejanías (2009), Cimental, la culpa (2009) y Abra (2011).

Arno y Monte Hermoso beach

Llegué a Monte Hermoso hace tres horas. Mucho viento en la peatonal Dufaur. El aroma del mar es un idioma reconocido para mí, inclusive para una persona que de mar sabe como el mecánico dental de anilinas. Esta ciudad tiene una magia poco predecible: parece un balneario como tantos; la gente enloquece cuando no trabaja, se apila haciendo colas en una heladería para conseguir la misma calidad en las heladeritas de cualquier kiosko. Yo extraigo de mi bolso "Cuerdas para Aleister", de Lorenzo García Vega, y cuando lo leo creo comprender que Monte es Monte porque Lorenzo me hace sentir su lector en un lugar privilegiado. ¿O sólo se trata de cambiar de aire como quien cambia de lecturas? Tengo en la cabeza un par de proyectos de escritura, que si tengo el pulso y la energía necesaria, el 2011 será pleno Y si no, lo será igual, de todas maneras. Me llegó un mail de Arno, hace segundos, muy personal, demasiado por momentos. Es un polaco un poco pesado, pero está más sólo que Mubarak en su reunión de gabinete. Dice: "Me picó una abeja en la entreceja. Soy alérgico. Me está creciendo un chichón violeta, purulento, del tamaño de un cuerno. Soy el unicornio azul de Silvio Rodríguez!" Estoy consolándolo, ahora, en un mail muy extenso, muy personal. También me pongo latoso con estas cosas. Le paso el mail de Gambarotta, que de Silvio sabé una bocha.

Arno y las secuelas de la picadura de abeja varsoviana. Imagen freciente enviada por mail.

Los mundos de Arno Wołica (11)

Último poema conocido de Arno Wołica. Diciembre 2010.

Arno, con un partagás, en su última visita a Cuba. Noviembre 2008. No pudo ver al Comandante.

CANCIÓN DEL COMIENZO

"Imitar la muerte para entrar al reino
de los muertos" decía el francés Pero
nada dijo del problema que enfrentamos
por estos días: la periodización

El descrédito de lo histórico se dio
con el desarrollo del positivismo
Ya lo dije una vez: no volveré
sobre mis pasos Me aplastaría
la cola con una tenaza de reiniciar
el ciclo en ensañamiento conmigo mismo

Quién dijo que el hilo unificador
está dado por el largo combate
contra las condiciones desfavorables
Me rompería la clavícula con un arpón
de cuerda retráctil si esto tiene visos
de realidad Es un vacío a través
del cual un sujeto intercambia amenazas

Trazar un círculo donde el comienzo
desaparece porque se subsume
en el final del que se parte

En La Chascona, Santiago de Chile. Diciembre 2010

Santiago de Chile, 3 de diciembre de 2010, participando del ciclo "Antología en movimiento", junto a Juan Manuel Silva y Guido Arroyo, en La Chascona, la casa de Pablo Neruda en Santiago. En este fragmento contesto preguntas sobre Guatambú, La impresión de un folleto, mientras se escucha de fondo un avión -¿de LAN? La charla fue la excusa perfecta para referirme en forma tangencial a Nuevas impresiones, mi libro publicado a mitad de año por la editorial trasandina La Calabaza del Diablo, y para descansar cuatro gloriosos días, recorrer una ciudad que parece no detenerse y conocer excelentes colegas, además de renovar el vínculo con Gonzalo León y Marcelo Montecinos (éste en ausencia): mis editores en Chile.

La realidad como proceso (prólogo a "Cromosoma" de Juan José Rodríguez Santamaría, a editarse en Ecuador)

1. Si dependiera de cierta estructura, los poemas no serían más que meros artificios irrumpiendo en la espacialidad del lenguaje. Porque un poema es un más allá del lenguaje; funciona desde su proceso y no mediante un corcoveo comunicativo. El narrador argentino César Aira, en su libro Copi (Beatriz Viterbo, 1991), nos ha mostrado la cara más dramática de la escritura, y esa se manifesita en su movimiento siempre ascendente. No se trata de cualquier ascenso sino de un funcionamiento hacia adelante que horizontaliza la narración, al tiempo que los avances se muestran como capas ralentizadas de movimientos incesantes. La clave es que no existe historia, y lo que percibíamos como un pasado recolector de anécdotas, a veces marginado, o mejor, a resguardo, es un pormenor del presente continuo. Los textos que construyen Cromosoma, de Juan José Rodríguez Santamaría, están estructurados en base a esa lógica, como si estuvieramos en plena acción de un ready-made personalísimo. Nuestro autor le llama a todo “el huerto en prosa”, y hace funcionar este mecanismo de tesis y antítesis (como los adversarios mentales de Gombrowicz en Ferdydurke) entre dos variaciones del insert genético: doctor/a y antidoctor/a. Cromosoma es una obra atravesada por series, que a la vez se imbrican en capas de sentido que doblegan el signo. Como si estuvieran regidos por un sistema ideado por Antoni Tàpies, los poemas de Rodríguez Santamaría se van hinchando, para luego convertirse en sucesos volumétricos. Esto se lo vi hacer a por lo menos dos poetas: el coterráneo de Rodríguez Santamaría, Ernesto Carrión, y al peruano Maurizio Medo. Como si combinara pedazos de materiales diferentes, los textos de Cromosoma son ensamblajes de una ruina posible, pero organizada. La pregunta, a esta altura, sería la siguiente: ¿qué se está escribiendo cuando se escribe Cromosoma? Podríamos decir que se construye una legibilidad que conoce cómo demorarse a las puertas del lenguaje.

2. Estos textos se comportan como un objeto encontrado en la materia, pero mostrado como elemento poético que cambia de cuerpo nominal por su código de barras. A eso se le llama collage, y es uno de los procedimientos que despliega este valioso libro de Rodríguez Santamaría. Hay un texto que lo dice todo, que es una musiquita deleuziana irrumpiendo como inscript, como fórmula de base en el basalto del poema (puro volcán de funcionamiento); ese texto es un neologismo muy preciso: “Estéreozen”. Allí está concentrado el presupuesto estético de esta obra. “Si funciona esta máquina diré procedimiento”. ¿Qué tiene de peculiar este verso? Justamente, que no se trata de un verso, sino de un apotegma, una parte estilizada de un silogismo, que mantiene para sí un enigma respondido. El potencial es desmentido por el accionar impulsivo de la escritura. Poner al procedimiento dentro de un locus posible es desenrollar un work in progress, que define perfectamente este nuevo libro de una voz personal en la poesía latinoamericana. La escritura de Rodríguez Santamaría produce un efecto de surfear sobre el subsuelo de un lenguaje removido por la combustión de la sintaxis, que es la fragua de los nombres, y por ende, el pretérito del cuerpo, su universo cromosómico. Cuando el poeta nos dice que hay que “desarmar el fragmento: el mecanismo de la cabeza hablante: el ‘crujir de los dientes’”, no refiere a otra cosa que al suceso de una escritura que balbucea, disgrega y reparte sus movimientos de significado. La poesía en Cromosoma es un golem polifónico que reparte la imprevisión de la escritura.

3. No caben dudas que una de las series más impactantes de Cromosoma es la llamada Metástasis. Este segmento reúne textos expandiéndose y ocupando un lugar privilegiado en el contexto de la obra. En esa serie, los poemas trabajan desde la influencia nominal, o escritural. “Post Gamoneda” y “Post Lihn”, son dos textos que trabajan desde la salida del contacto hacia la inscripción del funcionamiento. Si algo tiene de novedosa la construcción de una escritura, es cuando el lector detecta que más allá del pulso existe una preceptiva, un artefacto desarmable que se nos muestra con todas las piezas juntas pero que da la impresión que separadas mantienen un valor de estilo. Rodríguez Santamaría pertenece a una generación que consigue desalambrar los límites de la propuesta interrogativa de las vanguardias de principio de siglo XX y que se recuesta en las intervenciones antimiméticas de los poetas de fines de los años 70 y principio de los 80. Da la impresión que las redes sociales alimentaron estos textos sin adulterar los procedimientos. Esa “lengua cero del espacio vacío”, marcada como un tatuaje sinusoidal en medio de un bosque perlongheriano, es la promoción en carne viva de una poesía montada en los márgenes de la realidad, pero cuya estructura de disputa es el campo metonímico. Rodríguez Santamaría desplaza el sentido de sus textos como un trabajador las piezas de una instalación, que en el caso del poeta de Ambato parecen ser elementos dispersos de una escenógrafia destinada a una gran obra dramática, de la que sólo vemos sus ruinas estilizadas.

4. El lenguaje se ha hecho extraño a sí mismo, como si fuese en palabras de Luis Justo, una ucronía, una forma de lugar intermedio de los géneros. Esa zona de disputa de Cromosoma nos muestra que las palabras ya no forman frases, o como diría Bonnefoy “el lenguaje sigue estando allí, pero el habla se ha extinguido”. Qué otra cosa es ese territorio subsanado de la realidad en estos poemas de Rodríguez Santamaría, cuando nos dice: “Eso es decir estoy de vuelta: la realidad está dentro: la realidad está fuera, pero dentro. Estoy solo como estoy solo dentro de mi mente que es lo que lees.” La intención del escritor de poseer la mirada discreta del lector en medio del follaje de la conciencia del poeta. Un posible estar dentro y fuera al mismo tiempo, como si interviniera en los textos de este poeta ecuatoriano un minúsculo salvoconducto hacia la periferia de la escritura que es la inmanencia hecha libro. En otra de las secciones, “Hiperbalada para saltar en el tiempo”, Rodríguez Santamaría trabaja un diario falso, o mejor, unas apuntaciones para alcanzar lo que nuestro escritor llama una primera o segunda desaparición. Eso lo que ocurre cuando el poeta se desentiende del motor inspirador y trabaja desde el artesonado. Esa serie de trabajos seriados funcionan como un antídoto reparador por medio de una prosa minimalista, con el claro fin de restarle a la muerte su recorrido, volver al punto cero del suceso creativo y poner en funcionamiento esa máquina de triturar el territorio semántico, donde se da la invitación a arder junto al poeta, en un nuevo escuchar. De esta manera, Rodríguez Santamaría nos muestra en Cromosoma el reverso de la naturaleza muerta que es la “post naturaleza viva”, donde el fantasma de Jacobo Fijman, en esa estrella ausente y ambulatoria, nivela hacia arriba la exigencia de la escritura y nos devuelve un conjunto de poemas que se preparan para acomodarnos en un sitio descentrado, de aquellos a los que nos gustaría volver una vez arribado, no sin dificultad.

Mario Arteca
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Dos poemas de Cromosoma:

PARQUE DE MONJAS II CONFESIÓN
DEL PACIENTE

Quiero borrar este último sueño.
Borrar, contra mi mente,
al menos la mente que tenía de niño
y el sol en pausa,
limpio como el manubrio de una bicicleta.
Doctora, claro, objeto desechable
y uno puede pasar la vida recordando ¿qué?
Sí, doctora, el viento del páramo sobre la hierba
y la lluvia sobre los ratones búlgaros,
mientras corro
sobre un archipiélago de piedras:
extraña imagen de otras adivinaciones.

Claro, doctorantidoctora,
salud es cuerpo adulto,
salud es fruto seco,
salud es silencio: yo, desde luego, doctora,
empiezo a sentirme abandonado por alguien
cuyo rostro se amenaza a sí mismo con herirse.
Tomo cápsulas que nunca sirven
y las imágenes flotan sobre mí
como un suero con erizos
que no puedo evitar sin anularme:
este tiempo es un hueco
donde la mano de mi abuela oculta
un país mío
disuelto en la pila de lavar.

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AXIOMA SOMA

La realidad es un proceso mental. No siempre supimos que nuestro cuerpo pesaba (lo terrible es decirlo).

Tú, anteSeñor, silbaste en lo irascible. ¿Qué?

Lenguaje idioma roto desde el revés del idioma intacto.

Silbaste en lo irascible la adopción de un nuevo idioma debía destruir el antiguo esas palabras todas llaves ninguna puerta.

Aquí está roto el orden de las sílabas del mundo no hay orden no hay sílabas no hay este mundo no hay otro mundo.

Todo es vacío todo es posdespertar.