Sale en estos días

"Todos los enfermos tienen cura..."

Se confirmó: la foto de hace unas semanas del diario Diagonales, es trucada. El que se me parece no es tal, sino un capataz de obra, Venancio Robles Aguinaga (53 años, 17 hijos), que quiso sus 30 milésimas de fama (podría haber elegido otro personaje, no?); por otro lado, el que semeja ser Pallaoro es un antiguo pariente de Pedro B. Palacios (Almafuerte), Jorge Máicol Palacios (45 años, 3 hijos, 9 gatos afganos), cuya vida está, en verdad, consagrada a la mecánica dental y lejos de la fama de su antecesor. Pero cómo decirles a las señoras de edad que estos sujetos no son los nuevos Atilio Marinelli! Y eso no es lo peor: contestaron el cuestionario sobre poesía como si supieran de lo que estaban hablando. Ese es el futuro de la poesía platense y citibellina: dos impostores balbuceando absolutos, como si la ficción de un recurso no bastara para desentenderse del mecanismo del simulacro. Cuidado, andan sueltos...

Grageas tijuanenses (algunas respuestas en distintos blogs de Heriberto Yépez)

Heriberto Yépez

"La literatura latinoamericana no pertenece de lleno a la oxidental. Para usar la expresión de Macedonio Fernández, es “recién venida”. Esa índole tardía la provee de un espíritu de simulacro. No es casual que Borges hable del Doble o que haya proliferado la remezcla y el neobarroco. La literatura latinoamericana es golémica o, ahora usando la expresión de Pessoa, “fingidora”. Esta extemporaneidad la he pensado como estrategia de escribir desde una distancia desfamiliarizadora, una ironía, una capacidad de entrar y salir de la historia de la literatura, de sus técnicas y, sobre todo, de sus géneros. Lo que yo llamo la estrategia apócrifa me permite descontruir y recliclar el canon y lo oxidental.

Pero la estrategia apócrifa no es el allende final. Porque lo apócrifo sigue manteniendo a la escritura en la sombra, en lo pseudo, en seguimiento irónico, si se quiere, pero todavía en (des o anti) modelaje de lo oxidental-capitalista, aunque sea a modo de experimentalismo poético o falsa-novela. Lo apócrifo es sólo una estrategia. Hay algo más. Ultrella u Ojalá. O, porqué no: Condoritense Plop."

Heriberto Yépez, en la Feria del Libro de Tijuana, 2009.

"Combatimos la metafísica, ¡como si no hubiese sido reemplazada por otra cosmografía! La telefísica —que abrevié en Contra la Tele-Visión y que ahondaré en otro lugar— es una doble pérdida. Por la metafísica, perdimos el aquí-ahora en beneficio de un más allá ilusorio. De ahí, siguió la pérdida de ese más allá.Nos quedamos en un limbo, metaforizado sin quererlo por Hollywood o Televisa, en la sensación de que nothing is real y la realidad es algo que tenemos que alcanzar, porque está lejos, inclusive la más inmediata. Esa que diariamente tratamos de conocer a través de la información, que nos trae noticias del Presente General, más allá reloaded y neo-aquí-ahora."

"México se jodió en 1968. En los años sesenta Estados Unidos, con todo y su racismo, reformó su sociedad. Los mexicanos no. Al cerrar la puerta al cambio de mentalidad en 1968 México comenzó a colapsarse. Díaz Ordaz es el mexicano típico. Sin ese cambio no puede haber capitalismo ni socialismo; no puede haber ningún tipo de avance. El gran problema de México es que no sabe actualizarse y, en cambio, condena a los que piden el cambio, los ironiza y aplasta. A México no le quedan muchas décadas. Tomó las decisiones equivocadas, es un Estado terminal."

"Este país ya no tiene cultura. México tiene costumbres que repite; una cultura existe si hay producción de bienestar. Guillermo Bonfil Batalla decía que la cultura es lo que permite transformar un legado, así que si no hay transformación no hay “cultura”. Para que volvamos a tener una cultura el sistema escolar mexicano, desde la primaria hasta la universidad, tendría que incluir programas terapéuticos, de diversa índole, que desprogramen a los jóvenes del legado reaccionario que les entregan costumbres, medios, religión y familia. El problema central de México es que no sabe construir una masculinidad ni una femineidad sanas. El varón se mantiene en un nivel infantil que oculta mediante la sobreactuación de clichés, el “machito”, y la mujer renuncia a su fuerza para volverse su “vieja”. Si deseamos una nación líder, o al menos con empleados eficientes, tiene que haber un severo cambio en la mexicanidad. Si queremos capitalismo, debemos desmantelar Televisa. Si deseamos algo superior al capitalismo, entonces habrá que desmantelar totalmente la llamada “mexicanidad”."

El sentido cívico o cómo el rabino Bergman ataca de nuevo

אחת

No quiero reiterarme hasta el hartazgo, pero así son las cosas. Alguna vez dije que el rabino Sergio Bergman es el verdadero jefe de la oposición. Lo suscribo again. Y mañana ejercerá ese rol cuando estigmatice el sentido común, ya vapuleado, en contra de la Ley de Medios Audiovisuales, en una convocatoria amplificada por los medios que suele defender el rabino, cada vez que Elisa Carrió regresa de sus retiros espirituales. El rabino Bergman no actúa solo. El rabino Bergman comparte el spa con Elisa. Para Elisa. Temo que el rabino Bergman haga circular en la marcha de mañana hacia el Parlamento, ese pobrísimo (intelectual, de segunda mano) Glosario Cívico, que está enchinchado en su página como si fuese la construcción axiológica de Husserl, o mejor, de Martin Buber. Pobre Buber, de haberlo sabido, sus pestañas se hubiesen quemado con otros fines, y no el de propagar la especulación improductiva del sentido plural de los individuos. El rabino Bergman confunde el sentido común con la democracia y el derecho a opinar con la libertad de expresión. "Nos transformamos a nosotros mismos en plena conciencia", dice el super-rabino en el tópico berreta de su glosario, titulado "Conciencia cívica". Vean el video. Es una especie de Resumen Lerú sobre el pensamiento emersoniano. La diferencia es que a Emerson se le ocurrió hacer una filosofía sobre el conocimiento del propio yo, y en cambio a Bergman se le ocurrió construir un yo que equivalga a una filosofía del sentido común. El rabino Bergman cree que la democracia es la base de una filosofía que parte del conocimiento de sí mismo. Ya lo pensó Barylko, y no sobrevivió para contarlo con lujo y con detalles. Y justamente por eso, Sergio Bergman afirma que tener conciencia "es asumir que la realidad se transforma cuando nos transformamos nosotros mismos a plena conciencia". Obsérvese la ligereza (pobreza) del pensamiento donde otros buscaron estructurar un concepto más abundante respecto de la conciencia. Pero desde la ciencia política el término conciencia cívica sugiere ser el órgano que establece el derecho a la igualdad natural, "al ser expresión de la voluntad general del cuerpo político". Y para que esto siga teniendo sentido, debe haber respeto y apego a la ley. Lo que se escuche mañana, suponemos, no tendrá nada que ver con esto. Allí podrá develarse una extraordinaria contradicción en el corazón de una sociedad: el derecho a peticionar no otorga el derecho a acumular peticiones. Nuestras madres decían lo desagradable de un niño señalando a un adulto. Con el tiempo, aquellos niños se verán liberados del reglamento familiar, e incluirán nuevas formas de apuntar en el nombre del Padre. Es lo que el super-Rab llama "trazabilidad cívica", o en un lenguaje más pedestre, apretar al ciudadano. La "trazabilidad cívica" es, para Bergman, "auditar amigablemente al habitante que se convierte en ciudadano para registrar y darle respuesta, contención y seguimiento a sus actividades".

שתיים

Pero lo más preocupante es la tercerización de dos apotegmas de la permeabilidad del pensamiento democrático: el bien común y el sentido común. El primero se vincula al deber de toda organización de poder llamada gobierno; el segundo, está más emparentado con el haber en democracia, si destacamos que en toda expresión plural de la sociedad, quien no tiene sentido común, pierde el sentido. Para Platón, el bien común es aquello que "trasciende los bienes particulares"; además apunta a que la felicidad debe ser, hasta cierto punto, independiente de la felicidad de los individuos. El rabino Bergman sale del spa cordobés con la Niña Santa y olvida la independencia de opinión para resolver la felicidad de las almas particulares. No todo proceso colectivo se mide en cantidad de manifestantes, sino en la capacidad de llevar adelante la gestualidad de la protesta. De ese gesto se encargará la televisión. Habrá una narrativa acorde a la manera de enfocar y, como la literatura (mucho más el cine), también se conoce hasta el último resquicio de funcionamiento de la opinión pública.

שלוש

El rabino Sergio Bergman debe haber sido un tomista encubierto, una especie de Jacques Maritain en un kibbutz menemista. Para Maritain, la persona "...posee una dimensión trascendente a todo lo material. Así es que el Estado que incluye en sí mismo a los individuos, ha de tener como fin a la persona". Esto suena excelente si no fuera porque esa corriente filosófica proponía una particular mirada del individuo. Esa corriente afirmaba que el hombre "no está totalmente ordenado a la sociedad política, por cuanto es en sí mismo y por cuanto hay en él". Es lo que Emmanuel Mounier llamaba "personalismo". Y el rabino de la oposición es un tomista del personalismo. Recuerdan cuando Rab decía: "A algunos sectores no les importa que tengamos seguridad. Sólo se ponen a llorar delante de los micrófonos (...) Algunos sectores quieren sacar lucro político de la inseguridad; dicen que tienen proyectos, pero no los presentan".

Esto lo dijo en marzo de este año, y lo dijo ante una multitud, y allí denunció que la Casa Rosada tenía su Nerón, etc. La inseguridad dejó de ser parte primordial en una agenda de transición (como diría Macri), y a Rab ni le interesó un rábano hacer el seguimiento de los múltiples planes de seguridad que jamás se presentaron en estas elecciones. Sergio Bergman es un rabino bastante conveniente: recuerda lo inmediato como pasado y olvida el pasado como posibilidad de futuro. El rabino Bergman sigue en el spa con la ex líder de la oposición. El rabino Bergman cree que la libertad de expresión está amenazada, pero por razones distintas al ciudadano común. Rab Bergman tiene interés en que el Licenciado Carlos Ick, Director Titular y Miembro Titular del Comité Ejecutivo del Banco de Santiago del Estero, y accionista de esa entidad bancaria y también del Nuevo Banco de La Rioja, siga apostando con su Fundación Cultural Santiago del Estero, la apetencia política del rabino que responde cualquier inquietud ciudadana. El licenciado Ick (38 años) es titular de Canal 7 de Santiago del Estero. Además es Director Titular y miembro del Comité Ejecutivo de EDESE S. A. (Compañía distribuidora de electricidad), Vice-Presidente del Directorio de Mercurio S.A. Tarjeta Sol y accionista de Tele Imagen Codificada S.A. El blog de Bergman recibe aportes de Ick. El rabino está indignado por la posibilidad de que haya una Ley Mordaza para sus negocios.

ארבע

La marcha será nutrida. Para el rabino Sergio Bergman la idea filosófica acerca del encuentro, concebida por Martín Buber, no encierra ningún problema filosófico. Ya no importa la determinación del sujeto con relación al otro, o la posición ética de la responsabilidad, porque vivimos otro mundo, donde personas como Bergman se apoderan del lenguaje común para darle sentido, y promover así una nueva escala de bienes espirituales en democracia. El temor, aquí, es que se configuren nuevos axiomas montados en la idea de un falso pluralismo (por ej: "los delincuentes tienen derechos humanos, y nosotros?"; o sino: "la desigualdad también es un derecho humano violado". A eso me refiero: a la utilización de sentido común como bien común, es un arma de doble filo, y en manos de fieles de la causa -vaya uno a saber cuál- como Bergman, puede tener consecuencias catastróficas. No hay que excusarse, sólo hay que decir que en democracia cada frase vale por su peso propio. No tengamos miedo a desmentir el sentido común.)

Y bien, suerte para mañana. Seguro Bergman nos dará la excusa necesaria para seguir escribiendo sobre su apetencia de ser escuchado. El rabino Sergio Bergman preferiría defender a grupos económicos con tal de garantizar su libertad de expresión. Lo sabíamos, lo sabemos aún más, ahora, ya de regreso del spa mediterráneo, con las ideas ordenadas, siempre ordenadas.

Poesía e ideología *

Poesía e ideología. Ideología explícita e implícita. Lo ideológico en el tono, los procedimientos y la actitud. El entorno del texto como factor que dota de función ideológica al texto. ¿A qué se llama “consumo”? (consigna de Daniel Freidemberg)

__________________

1. Más allá de que en cualquier poema se inscribe una ideología, algo así como un sistema de ideas puesto en un texto, un discurso, o lo que fuere, podríamos hacer alguna diferenciación con relación a la poesía que se escribe en la Argentina y en algún momento en el continente latinoamericano, desde hace por lo menos 50 años. La idea no es hacer un repaso, sino arrimar algunos conceptos con relación a algunas obras. Veamos.
Si contestamos el primer punto de esta mesa, es decir “Ideología explícita e implícita”, no dudaría en decir que la poesía más franca en cuanto su tensión con lo ideológico fue la de la década del 60, sin duda. Estoy seguro que en ese punto, muchos estaríamos de acuerdo. En esos textos, como los de Francisco Urondo, Juan Gelman, Julio Huasi, Alberto Szpunberg, Mario Trejo, Juana Bignozzi, etc., y parte de esa plana mayor radicada en la poesía social y política, como un desprendimiento de sentido de dos enormes poetas como Raúl González Tuñón y César Fernández Moreno, la búsqueda sería sencilla y se agotaría en su círculo de significaciones. Pero si uno remite a la poesía de Juan Gelman, como un “concentrado de memoria, experimentación y consciencia”, en palabras de Eduardo Milán, allí se puede comprender que la puesta en escena de un poema, como ese todo tripartito, también sugiere otra fórmula donde proponer un poema como carga ideológica.

La operación escritural que ofrece Gelman desde “Gotán” hasta “Cólera buey” proporciona al lector una traducción implícita de los valores de toda una generación; pero el Gelman de “Fábulas” y “Los poemas de Sidney West” trabajan directamente sobre la traducción en sí misma del material escritural, echando luz sobre los procedimientos. Este Gelman marca como pocos su influencia sobre algunas lecturas (de Edgar Lee Masters y su “Spoon River Anthology”, la más reconocible -junto con los heterónimos de Fernando Pessoa-, y de cierta vanguardia de la poesía norteamericana de principio de siglo, la menos aprehensible). En esos textos mencionados, Gelman propone un escenario del lenguaje fuera de su capacidad comunicativa. Más que nunca, allí la poesía no es vehículo, sino recurso, artefacto inficionado por la lengua. Es toda una declaración de principios, sin duda, y también es aquello que lo separa de la estética de los 60 y lo promueve hacia la próxima década, en donde el trabajo del lenguaje será toda una formulación de posicionamientos frente al lenguaje y frente a la realidad imposible del lenguaje.
Gelman, y otro pariente de una escritura de riesgo como Miguel Ángel Bustos, proponen una salida formal a la estética de los sesenta, en la que la amplificación de la temperatura política diversifica la puesta en escena de sus poéticas. En Bustos se observa claramente en su último texto, “El Himalaya o la moral de los pájaros”; en Gelman en aquellos dos textos mencionados, y habrá que agregar también, “Relaciones”, una obra que contiene en sí misma la reproducción física de la tortura (sobre todo en un poema titulado Somas), lo que anticiparía lo que padecerían miles de argentinos en carne propia, y ya estaban sufriendo en el momento de escribir el poema. Pero lo que hacía Gelman era mortificar la lengua, la daba vuelta, la movía sin descanso, logrando el acontecimiento de postular hacia adelante, a riesgo de volverse un lector de sí mismo.

2. Pensaba en un escritor como Antonio Cisneros. Estaba pensando en un autor como Antonio Cisneros y en un libro en particular: “Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero”. Hablar sobre este libro y sobre Cisneros viene como anillo, y más como anillo al dedo, a lo que se quiere preguntar en esta mesa. El libro es archiconocido, y como se sabe, trabaja la historia desde la tradición, la ironía de un yo poético móvil y la mirada contemporánea en escala de Revolución. Lo extraordinario de ese texto es cómo Cisneros hace pendular el lenguaje desde distintos puntos de ataque: el título del libro es una cachetada generacional a cierta escritura contaminada por la obra de Pablo Neruda, y contra Neruda mismo; el texto está escrito, en su mayoría, en un tono versicular, al estilo Robert Lowell, lo que también adelanta a tiempo la influencia fundamental de algunas vanguardias estéticas; y además, abre un diálogo con los géneros, desde la escritura científica y antropológica (la estética de Cisneros parecen restos de un códice incaico) hasta la estructura más prosaica jamás leída – por entonces- en América Latina. Sin Cisneros, hubiese sido complejo leer escrituras tan poundianas como las de Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, por ejemplo. Lo que quiero significar aquí es como lo ideológico forma parte inseparable del lenguaje: el lenguaje ya es intención, por lo tanto, es ideológico. Lo que queríamos mostrar es cómo funciona de acuerdo a algunos textos y algunos autores.

No sé si valdrá preguntarse por la ideología en los poemas. El texto vale por su eficacia, primero, y después por cómo logra emocionar al lector. Esa parece ser la ideología del poema. Cuando leo “Crónica de Chapi”, de Cisneros, no estoy emocionado por confirmar mis creencias en ese poema (cosa muy tentadora, por supuesto), sino por disfrutar lo implacable que puede ponerse un conjunto de palabras, que uno mismo elegiría sino no fuese porque lo hará, indefectiblemente, desde otro enfoque y con otro talento. Y en esa elección, en ese orden, está la intencionalidad. No se trata de un mero grupo de fonemas, semas, o lo que fuere, acumulados por azar, sino de una decisión de cada creador de proponer una estructura de acuerdo a los posicionamientos y la sintaxis que conviene traducir al lector.
En ese sentido, sería justo mencionar a dos obras, con sus distingos fundamentales, para comprender el tono y los procedimientos que proponen esa fuerte intencionalidad del poema, que es de lo que intentamos hablar.
El primero es “Taberna”, de Roque Dalton, pero sobre todo el poema que da título al libro, un conversatorio o agrupación de voces captadas por un oído absoluto e inquieto. ¿Qué es lo novedoso de ese texto? La propuesta innovadora de darle sentido a la utopía desde el registro castastral de las voces anónimas. Es un collage, como los que realizaban los dadaístas o surrealistas de comienzo del Siglo pasado, pero en clave de Épica. La intención está clara, pero no siempre la intencionalidad y los resultados de esa dirección, coinciden. ¿Qué quiero decir? Que “Taberna” aportó a la poesía latinoamericana algo más que una propuesta de leer los distintos modos de la voz, en un contexto de efervescencia política mundial. También regaló a los escritores un procedimiento. Y en ese procedimiento lírico hay una elección.
El consumo en cierta poesía funciona como una forma de reciclar de los materiales bajos. Así se observa en la poesía de Roque Dalton un ataque frontal contra la metáfora. No alcanza con sustituir, también habrá que conformar una idea de presente con otra manera de promover la imagen.
Distinto es el caso de Ernesto Cardenal, con dos textos claves: “El estrecho dudoso” y “Hora Cero”. Esos dos textos están contaminados por la poesía beatnik, especialmente por los textos de Ginsberg, Snyder y más comprensible en el nicaragüense, Thomas Merton. Siempre que leo los textos de Cisneros, Dalton y Cardenal, pienso en la idea de consumo, es decir, esa forma de transformar, como los creadores del Pop-Art, lo útil en belleza. La propuesta fue trabajar con materiales desligados del canon básico de “lo bello”; es verdad, ya lo había conseguido Eliot, con “La tierra baldía”, o Ezra Pound, con sus Cantos, y más tarde, vía William Carlos Williams, con su Paterson, y todo derivaría en Allen Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, etc. “El estrecho dudoso” es un gran libro por varias cuestiones. Primero, porque está bien escrito. Segundo, porque escapa al tratamiento sutil de la palabra lírica. Tercero, porque a pesar de quedar muy expuesto su plan de operaciones, el libro de Cardenal dialoga con lo contemporáneo. Narra un suceso, o varios hechos, pero también la progresión de un poema cuyo cuerpo principal es un organismo cartográfico.

3. El caso de Perlongher es acertado para observar qué cosa ocurre con lo ideológico. En su poesía se mezcla lo corporal y lo político, es decir, el cuerpo político, lo que nos involucra con el nacimiento de una escritura del lenguaje, para decirlo burdamente, aunque en verdad, tampoco lo es así, en forma taxativa. Lo que hace que la escritura de Perlongher tenga una carga ideológica, lo da su carácter bélico (creo que era Chitarroni quien hablaba de esto). Perlongher une en su obra, la escritura de comienzos de los 70, la búsqueda experimental, fragmentada, en el tono de prosa cortada de Osvaldo Lamborghini, la narrativa oral y del pastiche, de Puig, y el preciosismo y la pulsión corporal de los textos de Sarduy. Habría que ver, alguna vez, cuál es el verdadero valor de la poesía de Sarduy, más allá del lenguaje que infecta todas sus novelas. Lo bajo, lo alto, el mamarracho del artificio podría ser leído hora como un simulacro de resistencia a la sintaxis.

Sin embargo, ese puente tendido por Perlongher, que parece agotarse en sí mismo, podría verse en otros escritores que retoman la forma de leer sus clásicos contemporáneos. Lo hicieron los neo-románticos del Último Reino, pero también lo hicieron los llamados por la crítica "poetas de los 90", cuya lectura de escritores tan disímiles como Giannuzzi, Zelarayán, Oliva, Carrera, Viel Temperley, el otro Lamborghini, Leónidas, armó un escenario propicio para la reactualización de un lenguaje de fuerte corte político-social. Estos autores, con sus diferencias, mostraban cómo sobrepasar los límites de la poesía tradicional, dialogando con la tradición, con las formas rígidas, con el objetivismo, el misticismo, la reescritura, el lenguaje diario, la mezcla de intereses de clase, etc. La vuelta del tono oral y enfrentado al propio autor como un narrador desafectado de su ficción, en textos como “Punctum”, o “Seudo” y “Relapso + Angola” de Martín Gambarotta, no sólo mostraba un recurso, sino también, un modo de intervenir en los funcionamientos de la lírica. Desde esa perspectiva, hay libros que debieran retomarse, por aportar un corte, una mirada muy humana e impiadosa sobre el progresivo deterioro social. Estaba pensando en “40 watts” de Oscar Taborda, un texto que debiera ser puesto en su lugar de marca, de elección y riesgo, donde los escenarios mostrados postulan el avance de la degradación pero también los alcances de la supervivencia. En el libro de Taborda hay un lenguaje, que recuerda otro lenguaje. Y ese recuerdo es la valoración de un movimiento de superficie de los textos. Taborda captó los rastros de una resistencia al vacío proporcional de la época y sacó un negativo de la lengua. Ese fue su hallazgo, que otros estaban haciendo, desde ya, pero vale marcar lo de Taborda como decisivo, o bien, programático.
En un lista hipotética de textos que se encargaron de mantener y de darle una vuelta de tuerca a esa relación entre poesía e ideología, pienso (y no soy original al respecto) en “Música mala”, de Alejandro Rubio; “La raza” de Santiago Llach”; “El despertador y el sordo”, de Fernando Molle; “Lampiño”, “Maternidad Sardá”, hasta “Para el lado de las cosas sagradas”, para hablar de algunos libros de un escritor clave como Martín Rodríguez; o bien de “Poesía civil” de Sergio Raimondi; los textos de Cucurto y de Casas, etc. Hay obras como “coming attractions” de Marina Mariasch, o “La piedra” de Luis del Mármol, que si bien mantienen otra disputa con la realidad, la reimprimen en esa delgadez de límite con la invención, que hace que sus textos resalten como procesos en sí mismos. De alguna manera todos ellos escriben desde una estructura ocupada por el cruce de lo histórico, lo social, el presente, lo político, y en lo formal por la prosa y la poesía latinoamericana contemporánea.

¿Qué es lo que funcionó como lectura y después cómo escritura en aquellos incipientes escritores, que después se convirtieron poetas con mayúscula? Tal vez el acercamiento de la vieja generación con la nueva, puede ser una respuesta. Eso se vio claramente en la intervención de publicaciones como Diario de Poesía, Último Reino, 18 whiskys, eso sí, en otra medida. Ante el deterioro de la militancia partidaria en los 90, y la revisión de la participación política y la experiencia revolucionaria de los 70, tal vez, pareciera ser que muchos poetas resolvieron militar como escritores. Por supuesto, cabe decir que muchos militaron y militan políticamente. Habría que decir también, por qué no, que la disección del lenguaje de la poesía experimental de principio de los 70 se dio en esa generación como un nuevo modo de intervenir en el lenguaje. Sucede lo mismo con algunas escrituras de los 80, pero en distinta medida. La producción de poesía durante la primera etapa alfonsinista también tuvo, a pesar de ella, un carácter fundacional. Pero como todo suceso de origen, de inmediato da paso a otro, esta vez más abrupto y alejado del sentido representativo, como lo fue el neobarroco. De ese caldo (me refiero a la poesía neobarroca, neo-romántica y objetivista), saldría la escritura de los llamados poetas de la generación del 90, aunque no todos tan uniformes en sus escrituras como parece. Pero vale decir que la consonancia con que la crítica reunió esas escrituras, hizo de esa generación de poetas un distingo, una marca indeleble.
____________________

* Parte del texto leído el 28 de septiembre de 2009, en el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini", en el marco del Festival Nacional Poesía en el Centro. La mesa de debate -compuesta por Ángel Oliva, Miguel Vedda y yo, con la moderación de Daniel Freidemberg- tenía como consigna base "Poesía e ideología".

"Es realidad"

I have a vision of you,

Pero si la cuestión no fuese tan compleja de circunscribir, hace tiempo hubiese hallado la solución. La situación actual es realmente desesperante. La falta de visión, la promisoria muerte fascista resguardada en un eslabón menor de la cadena, los genuflexos, el ADN de aquellos a los que siempre pondremos el maleficio de la duda, porque dudamos de ellos, no del método, y etc. Así, el problema no está tanto en la realización, como en la apropiación. Y tomar prestada cualquier cosa, inclusive apropiarse del sentido de la vista (es decir, ver por el otro) no consigue más que formalizar una acción casual entre el contenido y la expresión. Para observar la realidad se necesitan tantos ojos como cualquier ciudad la ruta, porque es su correlato, como diría el amigo Deleuze, citado again. Y la realidad no tiene locus, se erige desde esa noción logocentrista de fundamentar en sistemas de pensamientos extrínsecos, escalafones de absolutos. Por eso comprobamos un grado extremo de ventriloquía en una parte de la clase dirigente, que no sólo se apropió del sentido de la vista; también del habla. Y hablar por el otro es reasignar partidas especiales contrarias al propio patrimonio. No sólo es un movimiento suicida, sino insensato.

locked inside my head;

Tuve una visión de vos y quité tu vista de la mía. Y al quitarla detuve tu ejercicio de malversación de la realidad. Jamás habrá entre vos y yo una verdad revelada.

Este concepto de verdad deja trascender una presuposición fundamental: la realidad está subordinada a las intenciones, como efecto del lenguaje.

La realidad, así, es puro efecto, y por ende, externa con relación a lo que suponemos deber ser el apego a cualquier forma de superficie, con tal que no la atravesemos. Y si lo hacemos, de inmediato nos transformamos en criaturas abstractas que no ubican sentido alguno, porque somos ese efecto del que hablábamos con anterioridad.

________________

Peter Hammill, interpretando Vision, un clásico en su obra.
2 de febrero de 1978.

Rey de reyes

El gran Reynaldo Jiménez tiene su propio blog. Ya está en linkeado, en la sección Conecta. Es una excelente noticia, porque no podíamos prescindir de la mirada y escritura maravillosa de un gran tipo y mejor poeta.

Visiten el sitio, se llama mmmm

RETORNO EN CAÍDA DE LA CENIZA AL HUESO,
soltar la guerra quiero: adonde vaya, al paso
en los recuerdos sale, lapsos, sarros de nadie.

dejar atrás todo dominio sin que la súplica
estados de su espuela rija nuestras sangres
mezcladas con tamices hijas de la hoguera.

pero en reinos del tributo una matriz sigue vedada:
ante el propio iluminado, abismo su mirada, dios
de sí absorbe ausencia, ración de alerta cada día.

en campo de minas de un minotauro tropecé, de ira
mostré el colmillo o el escudo. su pupila de anciano
simia era además la de una niña de un año.

con vergüenza pánica escurrí entre los puestos
del mercado: así como el big bang sin el espasmo
no sería, años luz eyaculan, el eco de pasos hace al recinto,

el gesto al destino: la resonancia en el acto, hueca
permanece, lentitud de quien persigue: la duda nada
sin el doloroso dorso del don de parir sabiéndolo:

¡bendita ira que despiertas, en tanto hachazo
de certeza! aún innómine el desierto en que no supe
ante la sacra flora prosternar, guirnalda de apenas ojos

aplacara al Tirano que roe, inseguro comedor
de sus miembros: “cuánto más he de perderte,
paciencia, en la santísima batalla que acapara!”.

pero sumido igual, en ileso hechizo
de costumbres, esta danza
trazo, muerdo el freno.

Fora de lloc (sobre "Gato Barcino"-Lumen, Barcelona-, de Eduardo Rezzano)

1. Existe un concepto nada descabellado, que quisiera compartir, y es ese que afirma que “en el fondo, cualquier unidad rítmica de los sentidos, sólo puede descubrirse superando el organismo”. El tono deleuziano que esta afirmación intenta decir, o bien mostrar, es un diagrama que propugna un primer plano, allí donde debieran erigirse los trazos representativos de un trabajo articulado. No siempre ocurre esto. Superar al organismo es desacelerar el momento donde finalmente sucede cualquier accidente. Pero todo choque es verdadero por la materialidad del lenguaje, que permanece virtual hasta que descubrimos el suspenso que lo constituye.

2. Así, Gato Barcino es una obra donde lo absoluto es imperfecto, inacabado, y a la vez desconcertante. Para eso, Eduardo Rezzano (La Plata, 1968) elabora un delicado equilibrio entre la distancia y lo lejano, donde se establece una aceleración absoluta en el franqueo del espacio mediante la estructura misma del verso. Estructuras mínimas, pero amplificadas por el acontecimiento que provoca la atracción del significado. En un poema de Gato Barcino se concentra esta estrategia: en la que Eduardo Rezzano pone a circular la estructura congelada del suceso poético. El poema se titula “Mamut” y coloca al yo en un lugar microscópico, que asume la vuelta al detalle en el centro del descongelamiento de la mole, como la única manera de recobrar posiciones en la vertebración del sentido. Ese poema trabaja una suerte de metamorfosis, la del poeta-narrador que encuentra “razones huidizas” en la pesadez de una nueva carcasa. Además nos dice mucho sobre la mirada de quien escribe, que se vuelve silenciosa, y al mismo tiempo transformada en un ser – un mamut- cuya estructura se desplaza con paciencia monumental, pero que tiene el espacio necesario para permitirse escuchar, sobre todo aquellas palabras que habían perdido su significado. Tal vez se trate de una parábola global del escritor, ausente de su sitio original, recuperando su capacidad de regenerar la palabra, después de un largo hiato, del que sólo asistimos al detritus del mismo.

3. Estos poemas de Rezzano buscan en el relato la supresión de toda sincronía. El tiempo, parecen decir los textos de Gato Barcino, está incluido en el poema como fórmula de camuflaje; es decir, donde debiera haber erosión y deterioro hay disfraz y máscara. Y ese doblez del tiempo narrativo en el poema hace que el centro del pasado de Rezzano, hecho recuerdo, lo sea a partir de la elección del tono, más bien de un color (como dice el poema "De madrugada") y luego ese color se transforma en la casa del poeta, en el meollo de un texto con grandes reminiscencias al pulso visionario de Jacobo Fijman. Claro que la diferencia primordial entre Fijman y Rezzano es la dirección del poema: en Fijman se da en forma vertical, pura ascensión, donde lo mítico encuentra refugio en el posicionamiento votivo de la palabra; en Rezzano, este movimiento es horizontal, proponiendo una superficie donde la lengua revoque la suspensión del énfasis. Los poemas de Gato Barcino vuelven democrática una lengua marcada por la jerarquía de la sintaxis.

4. Los poemas de Gato Barcino no trabajan contra la historia, sino que se montan sobre la historia, al tiempo que la pliega, exhibiendo sus hilachas, o bien los cortes de un antiguo esquema de ficción. En ese aspecto, el libro de Eduardo Rezzano parece ser deudor del montaje cinematográfico. En ese reducto de la metonimia que es Gato Barcino, se nos cuenta el acontecimiento de percibir en la soledad la membresía de un panóptico, una totalidad desalojada por el tono, que es molecular, porque contiene un mínimo de precisión allí donde otros esparcen sin relación el artificio. Por ese motivo, si alguien creyese que Gato Barcino se sostiene sólo por los datos visibles de una atmósfera minimal, tal vez desee leer otro texto.

5. En la serie Confesiones sobre la degradación y la pérdida de la belleza, uno de los puntos más altos de este libro, Rezzano se pone el traje de un William Blake inmigrante. Se trata de siete textos sobre extrañamiento, la disolución del tiempo presente, y el asombro que provoca el pormenor de la vida cotidiana en una gran urbe europea, como lo es Barcelona. Rezzano describe la amenaza interior de estar descentrado, donde prevalece la superficie metafísica de un movimiento pendular. El poeta escucha debajo de la cama lo que pareciera ser un desenlace violento. Son movimientos exteriores, que no lo incluyen, salvo cuando algunos versos más adelante lo involucra de lleno en una acción. Allí el poeta narra dentro del baúl de un automóvil, lo que parece ser una escena calcada del film Después de hora, de Martin Scorsese, donde la bola de nieve de las situaciones absurdas fagocita la capacidad de incorporarse y salir a flote del propio protagonista. Estos textos también recuerdan a un poema del escritor cubano Luis Rogelio Nogueras, llamado "El último caso del inspector", aunque la diferencia sustancial con ese trabajo es que el poema del cubano se muestra deudor del relato de Julio Cortazar, "Continuidad de los parques". También hay una fórmula narrativa en la mayoría de los poemas de Gato Barcino, pero sin entrar en resoluciones prosaicas, porque en ellos la poesía problematiza el recurso mismo del relato y lo muestra fragmentado, o mejor, facetado.

6. La poesía también se construye en base a la variación de los objetos. El objeto-mesa cumple su papel en esta obra. Y no de menor importancia. Todo lo que cuenta es ese objeto, que nunca es ni principio ni final, porque siempre está en el medio. En ese poema de los domingos, "Diumenges", donde el gato barcino se sube al pedestal de una mesa vacía, donde minutos antes, alguien derramó vino, en medio del murmullo de personas que no consiguen encontrarse. Esa alegoría barcelonesa del gato, en ese movimiento deseoso, perturbador en lo pasivo, de la palabra, hace de los textos de Rezzano una paradoja insustituible: en el momento donde dos almas solitarias debieran fundirse, sucede ese grado o nivel cero del desencuentro. Pero ese destino, en Diumenges, no hace más que amplificar el punto donde los personajes de Rezzano actúan a destiempo, se vuelven artefactos aislados en una ciudad que descalcifica cualquier anécdota nutritiva, digna de ser recordada.

7. Podemos decir, también que, a su manera, Rezzano apuesta por la “involución” de la palabra, en el sentido bien delimitado que habilita un concepto –ya tan familiar- como el del rizoma. Los textos de Gato Barcino son ese devenir que siempre consiste en involucionar, porque parten de la pirámide invertida del lenguaje, y con eso proporcionan una nueva jerarquía, sólo admisible en una construcción poética tan arriesgada como lógica. Tan socializada por la formación residual de un lenguaje que no pierde fluidez a base de pura economía.

8. En Gato Barcino, escribir depende de las fuerzas que se apoderan de la escritura. Mientras nuestro lenguaje está ocupado por fuerzas reactivas, hay que confesar que siempre resulta arduo escribir. Así, la escritura poética, puesta en funcionamiento en el libro de Eduardo Rezzano, tiene sus propias formas de ser activa. Cierto pensamiento asegura que las ficciones por las que triunfan las fuerzas reactivas constituyen lo más “bajo” en la disposición de cualquier poética. Pero la escritura de un libro de poesía se funda en ese posicionamiento de fuerzas, y es la genética de la escritura su descentramiento del habla. Por eso es poesía. Porque donde parece cristalizarse una contradicción, se instala una progresión, y no hay movimientos en serie que no reproduzcan la naturaleza de una estructura.

9. El libro de Eduardo Rezzano apuntala con su economía las bases de una poética, que se apoya en el trazo plástico de su escritura. Todo en Gato Barcino está sostenido por la esclusa de la fluidez; cuando se abre esa esclusa, los textos reconvierten en una sinusoide cualquier teoría del derrame. Las palabras, cuando estallan, contaminan la obra de Rezzano con imágenes por momentos fantásticas, nacidas de una mecánica Dadá, donde todo lo que semeja absurdo no lo es, porque es arte inexplicable. Y allí, en ese empalme de procedimientos, siempre habrá alguien que comience a hablar, aunque no necesariamente se manifieste. Los poemas de Gato Barcino refieren a aquello que habla, porque designa al nivel de significaciones, la superficie del acontecimiento.

10. Por último: no es fácil, ni siquiera en el nivel de la mera escritura, y del lenguaje, pensar la matriz de un libro como Gato Barcino. Sólo encuentro semejanzas entre las convulsiones ralentizadas de los primeros libros de Héctor Viel Temperley, y también en algunas intervenciones lumínicas, afiebradas, desperdigando sin locus cualquier lógica del relato, de la obra de ese otro gran poeta que es Miguel Ángel Bustos. En ese aspecto, Rezzano se muestra permeable al catalán, pero entabla un diálogo de sordos (o mejor: de solos) en función de la situación lingüística de los inmigrantes latinos en Barcelona.
Por otra parte, Gato Barcino construye su dispositivo de guerra contra la música de tonalidad ajena. Como Nietzsche, que se sentía polaco frente al alemán, Rezzano se siente argentino frente al castellano, primero, y al catalán, después. Gato Barcino es la síntesis de esa lucha territorial que no termina nunca, y sólo porque la tierra no es propiedad de nadie, encuentra un lugar acogedor en lo que Eduardo Rezzano entiende como desierto: un lugar donde irse a vivir, sin rumbo fijo, como los gitanos.

Dos poemas de Gato Barcino

Mamut

La imagen del descongelamiento
del mamut
era un pensamiento que
se me había hecho recurrente
pero no obsesivo

Unas veces se me presentaba
como un volver a la vida

-lo veía sacudiéndose la
escarcha del pelaje escrutándolo
todo con sus ojos negros
o pardos-

y otras asistía
al desmoronamiento de sus carnes
a la gelatinización de sus jugos

como si toda su muerte
hubiera permanecido enquistada
o atrapada en una botella

Así y sin darme cuenta
fui adquiriendo maneras
de elefante
mi andar se hizo más pesado
mis razones más huidizas

Opté por el silencio en
la mirada y
un balanceo lento y
armonioso de mi trompa

Permití que se me hablara
al oído
y me transformé en el
gran escucha

porque sabía que las palabras
habían perdido su significado
que la tierra volvía a
no ser de nadie

Diumenges

El gato barcino
movió su cola y saltó
sobre la mesa

La mesa estaba vacía
-sólo un charco de vino
había sido abandonado
a la absorción de la
madera-

y se escuchaban las
despedidas y las promesas
de repetir el convite

las risas que se prolongaban
por la escalera hasta la calle

hasta el nivel cero del
desencuentro

________________

Más textos de Eduardo Rezzano en http://eduardorezzano.blogspot.com/

Las fotografías fueron tomadas por Carolina, el día de la presentación de Gato Barcino, en el Centro Cultural Islas Malvinas, el 28 de agosto pasado. El texto publicado fue leído en la presentación.

En las fotos, Eduardo Rezzano, Norma Etcheverry y este administrador de blog.

------------------------------

Lo que sigue: un poema de Nogueras.

Rezzano

El último caso del inspector

El lugar del crimen

no es aún el lugar del crimen:

es sólo un cuarto en penumbras

donde dos sombras desnudas se besan.

El asesino

no es aún el asesino:

es sólo un hombre cansado

que va llegando a su casa un día antes de lo previsto,

después de un largo viaje.

La víctima

no es aún la víctima:

es sólo una mujer ardiendo

en otros brazos.

El testigo de excepción

no es aún el testigo de excepción:

es sólo un inspector osado

que goza de la mujer del prójimo

sobre el lecho del prójimo.

El arma del crimen

no es aún el arma del crimen:

es sólo una lámpara de bronce apagada,

tranquila, inocente

sobre una mesa de caoba.

Luis Rogelio Nogueras (1945-86)

Mi nombre es J. Ramón Couchet (1)

1. Decía el recordado Gabriel Bañez, en una entrevista llevada adelante por Juan Terranova (publicada el 27 de noviembre de 2008, en Crítica): "Un poeta genial y secreto, degradado por el canon provinciano, es Ramón J. Couchet. Nadie o casi nadie lo conoce, pero tiene libros tan excepcionales y malditos como Los crímenes del obispo." En verdad, el libro se llama Mis crímenes y los del obispo (Flor y Truco, agosto 1975), pero no lo digo con afán de corregir a Gabriel, sino porque efectivamente, el libro lleva ese sinuoso título; y además (ahora Bañez haría bien en pensar que puedo ser ultrafino, en casos de correcciones de manual. Razones, pues, le sobrarían), para rematarla, esta nueva aclaración: Juan Ramón Couchet siempre firmó sus libros como J. Ramón Couchet. Decía: todo esto no es dirigido hacia Bañez, que fue un amigo, sino contra una forma más bien decepcionante del destierro que es el post-mortem. Y todo eso a pesar de haber publicado en vida diez libros y uno compartido. Sin embargo, su nombre y el título de algunas de sus obras siempre terminan siendo carne de tergiversación. Eso provoca el anonimato, o mejor: una obra desapercibida.

2. Pero todo lo velado alguna vez vuelve a ser descubierto. Un gran manto de implicaciones, grabadas por movimientos azarosos consigue que este sea, y no otro, el momento para recordar y regenerar desde la nada a un escritor como Couchet. Mientras digo esto, y me reconozco siguiendo las notas básicas de un tema de ese gran grupo alemán que fuera Amon Düül,

Archangels Thunderbirds. Qué cuál es el nexo entre ese tema que volvió a mí y Couchet? Ninguno. Pero tratándose Couchet de un poeta que posiciona la idea de recuerdo al nivel de un gato, huidizo, entrando y saliendo "por su propio intersticio", es que nos damos una vuelta mental por el krautrock, antes de descender a los infiernos irónicos de los textos de Couchet. Muestra, basta un botón:

II

Lo oculto
suele ofrecerse.
(Todo
cuanto está a la vista
se desplaza
con demasiada rapidez.)
Por eso,
quien pueda proveerse
de un bastón,
de una lupa
encontrará su propia
cucaracha.

3. Más allá de este texto, que no aspira a ninguna competencia, existe en la figura de Couchet (o en el modelo, molde, etc., del cual sale el barro de escritores más bien secretos) una analítica existencial que se torna predictiva a medida que nos vamos alejando de la obra de estos autores y nos metemos de lleno a comprobar la tradición oral -barrial, en este caso-, como si esto nos diera un dato preciso de su habilidad para escribir, su talento innato, o su ineficacia formal.

II

La intelectualidad
es un pañuelo al aire,
tan ilógica como el Ático
frente a los xilófagos.
El roble habla un idioma
que no rehúye el viento,
pero la biblioteca
sí.

(El Hombre es simplemente
un estornudo.)

4. El trabajo de Couchet construye un argumento típico por fuera de las reglas de la verosimilitud. Hay un problema, en ese sentido, de traducción del destino individual, casi siempre resuelto por la puntuación del paréntesis. Couchet utiliza ese recurso como una estructura descendente, que por lo general se encauza hasta recaer en la moraleja. No es sencillo utilizar ese atajo en un poema, pero lo que hace que eso funcione en Couchet es que sus textos no parecen seguir un patrón de influencia, sino un esquema adulterado de una fábula existencial, trabada por un armazón urbano. Está demás decir que dentro del panorama de la poesía en La Plata, J. Ramón Couchet es un escritor fuera de serie, es decir, fuera de la serie tramada por el molde de la representación, por lo tanto, es una poética que corta la serie, la desvincula de cualquier razón umbilical. Esa improcedencia de la represntación se observa con claridad en un texto de una de sus última obras, El vano justiciero (Botella al mar, 1987):

Dubitativo estuve
en la encrucijada.
Elegí el sendero
-¿el apropiado?-
La imponente mansión
abrió sus puertas

(Mi gemelo esperaba.)

Los mundos de Arno Wołica (8)

Arno llegando a la cima de la poesía polaca. Febrero 1995

El sí mismo es elegido para investigar
(Wybór jest do zbadania)

Así todo es suficiente
si permanecen las noticias

Que sólo dos veces
la memoria es cena
a mitad del desenfreno

Y luego una gran cantidad
de miembros sonríen
al mismo tiempo
siempre mirando por detrás
al asesino de los dedos grises

Recuerda alguna cosa
neoyorquina: “Y el perverso
de la bandeja de ceniza es
una persona sencilla”

o bien: “Los pilares de trece
millones de hierba no sólo
sugieren al viejo Whitman.
¿Fue puro el signo?” (Ashbery)

Qué va El compuesto
por dentro y fuera del poema
siempre es inestable

Ruptura
(Rupture)

“Mi ex me dejó una tarjeta bancaria
la mitad de una frasco de shampú
hojas de té seco cientos de mensajes
de correo electrónico Hace poco
recibió una carta enojada repleta
de dibujos algunos pelos
su nombre escrito con dedos
en la ventana Ahora estoy
pensando en una exposición
de sus artículos
Ellos sí que subastan”

Firmado: Celine Dion

Arno feliz, tras recibir la noticia de la obtención del Premio Skrolla, al mejor libro de poemas del semestre, por su obra Poezija plus II. Basilea, junio 2000.

Mis padres crecen en sus batatas
(Moi rodzice rosnąć w słodkiej)

Sabor delicioso
Son las mejores que probé

Nada de la situación biológica
de mercado aunque ahora
entiendo que esos alimentos
son sólo un concepto sórdido
para vender cierta
degustación de verduras

Las personas con nariz
tienen demasiado dinero
Lo que queda: recibir
de mis padres batatas
en forma gratuita

Y sin embargo temo
cobrar pronto
porque ellos piensan
que aún soy sabio
y cargado de hocico

Arno junto al celebrado poeta argentino Aníbal Cristobo, autor de Krill y Teste de Iguana, en algún lugar de Europa Central, probablemente Bratislava, capital de Eslovaquia. La fotografía correspondería a las afueras del Slovenské národné múzeum (por las formas de las bombitas de luz). Aún hoy, Aníbal y Arno siguen realizando viajes alrededor de Europa, sin destino ni motivo previo. La instantánea fue tomada por el escritor y showman eslovaco Július Satinský (1941-2002), en octubre de 1999.

Lengua cero
(Język zero)

No tengo nada que decir
esta noche Aún cuando
la bicicleta fija sea más barata
más saludable y por sí sola
independiente

No debo utilizar el sufrimiento
de los demás
o hacer uso de la palabra
Algunas personas comen
de su propia depresión

Día del empleado público
(Dzień publicznych pracownika)

Caminé con un amigo
hasta un bloque
de apartamentos vacío
En eso hablamos con un guardia
apasionado por los perros

Mis padres nunca me
permitieron tener uno
Pero ahora estoy feliz:
así huele un cadáver
bajo el agua Y también
un buen perro

Escucha la canción del cáncer
en el pueblo liberado

Si él lo dice

(Jeśli to mówi)

Tuve una buena noche
hablamos de nuestros sueños
de la imprevisibilidad del arte
en mantenerse bajo presión

"Fue divertido
Gracias chicos
El mar a las 21:54"

Es cuestión de estar
a la caza de un intelectual
a distancia

Se perdió Lo encontraron
Y se perderá de nuevo
muy pronto.

Arno posa para una campaña publicitaria en defensa de los derechos humanos, y como denuncia de la situación política en los países emergentes. Mayo de 1997.

Enfado

(Anger)

1.

Vivo enojado Me enojo solo
Protesto contra cada rostro
salido de un más acá imposible
de digerir Soy de esas personas
que sabe qué cosas lo sacan


2.

Espera por ello

porque de alguna

manera sucederá

Alguien tendrá el don
de remover el caldo
de cultivo sin necesidad

3.

En los momentos
en que no estoy arrancado

por la bronca siento

que debo ir hacia ella

4.

Que me aguarda porque

es mía y me tranquiliza

saber que puedo sacarme

las ganas con ella


5.

Pero enseguida

me exaspero

y voy hacia el enfado

como un dictado

de situación

6.

Mejor enojarse solo

que acompañarse en el enfado

Qué se yo Qué digo
Es la misma cosa siempre:
diferenciar lo último
de lo siguiente

7.

Nada Esto pone
los pelos de punta
a cualquier marciano.

___________________

de Poezija plus II__________

Un traducción al polaco de dos poemas de Aníbal Cristobo, por Arno Wołica.

Kryl (dziesięć sekund)

Brak dźwięku w reprise
Kilka myśli na białym i
poważnie, mogę przekazać cząstek --
głęboko w proszku.

Chyba przede plaży
ze swoimi dziećmi i ich kolorowe święto stereo
jak odległe marzenie.

Ale
Tlenek Eye
pętelkowy włosów objętej
Morze Czarne
Morze Czerwone

Jak rtęć
Nie pamiętam gdzie levitation trick Marine
scenariusz ten poziom, daleko
duszy, te aspiracje .-
___________________

Morderca (inne głosy)

To jest złe, i oparzeń, a
rzuca bolesne miska soczewicy. Jest
dużej rany lub

początek strachu, dla
spalić wszystko? W
Blizzard jest w wróbli
cichy, petrified, lub
Sklep, który zamyka jego okien. Te

Dałem to zdjęcie na czarno
akwedukt; numery
fałszywe - Utwory

jeden kryjówki i
ratowania czegokolwiek: "moja kolej
gry moli emocji i
taniec
myrtles takich jak "słów
na poziomie gruntu, na siebie, co
garaż .-
_________________

KRILL (DIEZ SEGUNDOS FINALES)

Sin sonido –en el reprise
de unos pensamientos blanquecinos– y sin
gravedad, veo pasar las partículas –el
polvo abisal–.

Imagino arriba la playa
con sus vacaciones coloridas y sus niños stereo
como un sueño lejano.

Pero
el óxido de los ojos
los cabellos cayéndose a mechones
el mar negro
el mar rojo

igual al mercurio
donde olvidé el truco de la levitación marina
este escenario plano, lejos
del alma, estas aspiraciones.-

EL ASESINO (LAS OTRAS VOCES)

Esto está mal, y arde, y
arroja su dolor al plato de lentejas. Es
una Gran Herida o sólo

la llegada del miedo, para
cauterizarlo todo? El
vendaval se siente en los gorriones
mudos, petrificados, o en
la tienda, que cierra sus ventanas. Te

entregué aquel dibujo negro del
acueducto; unos números
falsos – pistas

de un escondite y un
rescate de nada: “mi turno
de jugar a los topos, de estremecer y
bailar
como esos arrayanes”, palabras
a ras del suelo, tuyas, apartando
los trastos.-