Poesía e ideología *

Poesía e ideología. Ideología explícita e implícita. Lo ideológico en el tono, los procedimientos y la actitud. El entorno del texto como factor que dota de función ideológica al texto. ¿A qué se llama “consumo”? (consigna de Daniel Freidemberg)

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1. Más allá de que en cualquier poema se inscribe una ideología, algo así como un sistema de ideas puesto en un texto, un discurso, o lo que fuere, podríamos hacer alguna diferenciación con relación a la poesía que se escribe en la Argentina y en algún momento en el continente latinoamericano, desde hace por lo menos 50 años. La idea no es hacer un repaso, sino arrimar algunos conceptos con relación a algunas obras. Veamos.
Si contestamos el primer punto de esta mesa, es decir “Ideología explícita e implícita”, no dudaría en decir que la poesía más franca en cuanto su tensión con lo ideológico fue la de la década del 60, sin duda. Estoy seguro que en ese punto, muchos estaríamos de acuerdo. En esos textos, como los de Francisco Urondo, Juan Gelman, Julio Huasi, Alberto Szpunberg, Mario Trejo, Juana Bignozzi, etc., y parte de esa plana mayor radicada en la poesía social y política, como un desprendimiento de sentido de dos enormes poetas como Raúl González Tuñón y César Fernández Moreno, la búsqueda sería sencilla y se agotaría en su círculo de significaciones. Pero si uno remite a la poesía de Juan Gelman, como un “concentrado de memoria, experimentación y consciencia”, en palabras de Eduardo Milán, allí se puede comprender que la puesta en escena de un poema, como ese todo tripartito, también sugiere otra fórmula donde proponer un poema como carga ideológica.

La operación escritural que ofrece Gelman desde “Gotán” hasta “Cólera buey” proporciona al lector una traducción implícita de los valores de toda una generación; pero el Gelman de “Fábulas” y “Los poemas de Sidney West” trabajan directamente sobre la traducción en sí misma del material escritural, echando luz sobre los procedimientos. Este Gelman marca como pocos su influencia sobre algunas lecturas (de Edgar Lee Masters y su “Spoon River Anthology”, la más reconocible -junto con los heterónimos de Fernando Pessoa-, y de cierta vanguardia de la poesía norteamericana de principio de siglo, la menos aprehensible). En esos textos mencionados, Gelman propone un escenario del lenguaje fuera de su capacidad comunicativa. Más que nunca, allí la poesía no es vehículo, sino recurso, artefacto inficionado por la lengua. Es toda una declaración de principios, sin duda, y también es aquello que lo separa de la estética de los 60 y lo promueve hacia la próxima década, en donde el trabajo del lenguaje será toda una formulación de posicionamientos frente al lenguaje y frente a la realidad imposible del lenguaje.
Gelman, y otro pariente de una escritura de riesgo como Miguel Ángel Bustos, proponen una salida formal a la estética de los sesenta, en la que la amplificación de la temperatura política diversifica la puesta en escena de sus poéticas. En Bustos se observa claramente en su último texto, “El Himalaya o la moral de los pájaros”; en Gelman en aquellos dos textos mencionados, y habrá que agregar también, “Relaciones”, una obra que contiene en sí misma la reproducción física de la tortura (sobre todo en un poema titulado Somas), lo que anticiparía lo que padecerían miles de argentinos en carne propia, y ya estaban sufriendo en el momento de escribir el poema. Pero lo que hacía Gelman era mortificar la lengua, la daba vuelta, la movía sin descanso, logrando el acontecimiento de postular hacia adelante, a riesgo de volverse un lector de sí mismo.

2. Pensaba en un escritor como Antonio Cisneros. Estaba pensando en un autor como Antonio Cisneros y en un libro en particular: “Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero”. Hablar sobre este libro y sobre Cisneros viene como anillo, y más como anillo al dedo, a lo que se quiere preguntar en esta mesa. El libro es archiconocido, y como se sabe, trabaja la historia desde la tradición, la ironía de un yo poético móvil y la mirada contemporánea en escala de Revolución. Lo extraordinario de ese texto es cómo Cisneros hace pendular el lenguaje desde distintos puntos de ataque: el título del libro es una cachetada generacional a cierta escritura contaminada por la obra de Pablo Neruda, y contra Neruda mismo; el texto está escrito, en su mayoría, en un tono versicular, al estilo Robert Lowell, lo que también adelanta a tiempo la influencia fundamental de algunas vanguardias estéticas; y además, abre un diálogo con los géneros, desde la escritura científica y antropológica (la estética de Cisneros parecen restos de un códice incaico) hasta la estructura más prosaica jamás leída – por entonces- en América Latina. Sin Cisneros, hubiese sido complejo leer escrituras tan poundianas como las de Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, por ejemplo. Lo que quiero significar aquí es como lo ideológico forma parte inseparable del lenguaje: el lenguaje ya es intención, por lo tanto, es ideológico. Lo que queríamos mostrar es cómo funciona de acuerdo a algunos textos y algunos autores.

No sé si valdrá preguntarse por la ideología en los poemas. El texto vale por su eficacia, primero, y después por cómo logra emocionar al lector. Esa parece ser la ideología del poema. Cuando leo “Crónica de Chapi”, de Cisneros, no estoy emocionado por confirmar mis creencias en ese poema (cosa muy tentadora, por supuesto), sino por disfrutar lo implacable que puede ponerse un conjunto de palabras, que uno mismo elegiría sino no fuese porque lo hará, indefectiblemente, desde otro enfoque y con otro talento. Y en esa elección, en ese orden, está la intencionalidad. No se trata de un mero grupo de fonemas, semas, o lo que fuere, acumulados por azar, sino de una decisión de cada creador de proponer una estructura de acuerdo a los posicionamientos y la sintaxis que conviene traducir al lector.
En ese sentido, sería justo mencionar a dos obras, con sus distingos fundamentales, para comprender el tono y los procedimientos que proponen esa fuerte intencionalidad del poema, que es de lo que intentamos hablar.
El primero es “Taberna”, de Roque Dalton, pero sobre todo el poema que da título al libro, un conversatorio o agrupación de voces captadas por un oído absoluto e inquieto. ¿Qué es lo novedoso de ese texto? La propuesta innovadora de darle sentido a la utopía desde el registro castastral de las voces anónimas. Es un collage, como los que realizaban los dadaístas o surrealistas de comienzo del Siglo pasado, pero en clave de Épica. La intención está clara, pero no siempre la intencionalidad y los resultados de esa dirección, coinciden. ¿Qué quiero decir? Que “Taberna” aportó a la poesía latinoamericana algo más que una propuesta de leer los distintos modos de la voz, en un contexto de efervescencia política mundial. También regaló a los escritores un procedimiento. Y en ese procedimiento lírico hay una elección.
El consumo en cierta poesía funciona como una forma de reciclar de los materiales bajos. Así se observa en la poesía de Roque Dalton un ataque frontal contra la metáfora. No alcanza con sustituir, también habrá que conformar una idea de presente con otra manera de promover la imagen.
Distinto es el caso de Ernesto Cardenal, con dos textos claves: “El estrecho dudoso” y “Hora Cero”. Esos dos textos están contaminados por la poesía beatnik, especialmente por los textos de Ginsberg, Snyder y más comprensible en el nicaragüense, Thomas Merton. Siempre que leo los textos de Cisneros, Dalton y Cardenal, pienso en la idea de consumo, es decir, esa forma de transformar, como los creadores del Pop-Art, lo útil en belleza. La propuesta fue trabajar con materiales desligados del canon básico de “lo bello”; es verdad, ya lo había conseguido Eliot, con “La tierra baldía”, o Ezra Pound, con sus Cantos, y más tarde, vía William Carlos Williams, con su Paterson, y todo derivaría en Allen Ginsberg, Ferlinghetti, Corso, etc. “El estrecho dudoso” es un gran libro por varias cuestiones. Primero, porque está bien escrito. Segundo, porque escapa al tratamiento sutil de la palabra lírica. Tercero, porque a pesar de quedar muy expuesto su plan de operaciones, el libro de Cardenal dialoga con lo contemporáneo. Narra un suceso, o varios hechos, pero también la progresión de un poema cuyo cuerpo principal es un organismo cartográfico.

3. El caso de Perlongher es acertado para observar qué cosa ocurre con lo ideológico. En su poesía se mezcla lo corporal y lo político, es decir, el cuerpo político, lo que nos involucra con el nacimiento de una escritura del lenguaje, para decirlo burdamente, aunque en verdad, tampoco lo es así, en forma taxativa. Lo que hace que la escritura de Perlongher tenga una carga ideológica, lo da su carácter bélico (creo que era Chitarroni quien hablaba de esto). Perlongher une en su obra, la escritura de comienzos de los 70, la búsqueda experimental, fragmentada, en el tono de prosa cortada de Osvaldo Lamborghini, la narrativa oral y del pastiche, de Puig, y el preciosismo y la pulsión corporal de los textos de Sarduy. Habría que ver, alguna vez, cuál es el verdadero valor de la poesía de Sarduy, más allá del lenguaje que infecta todas sus novelas. Lo bajo, lo alto, el mamarracho del artificio podría ser leído hora como un simulacro de resistencia a la sintaxis.

Sin embargo, ese puente tendido por Perlongher, que parece agotarse en sí mismo, podría verse en otros escritores que retoman la forma de leer sus clásicos contemporáneos. Lo hicieron los neo-románticos del Último Reino, pero también lo hicieron los llamados por la crítica "poetas de los 90", cuya lectura de escritores tan disímiles como Giannuzzi, Zelarayán, Oliva, Carrera, Viel Temperley, el otro Lamborghini, Leónidas, armó un escenario propicio para la reactualización de un lenguaje de fuerte corte político-social. Estos autores, con sus diferencias, mostraban cómo sobrepasar los límites de la poesía tradicional, dialogando con la tradición, con las formas rígidas, con el objetivismo, el misticismo, la reescritura, el lenguaje diario, la mezcla de intereses de clase, etc. La vuelta del tono oral y enfrentado al propio autor como un narrador desafectado de su ficción, en textos como “Punctum”, o “Seudo” y “Relapso + Angola” de Martín Gambarotta, no sólo mostraba un recurso, sino también, un modo de intervenir en los funcionamientos de la lírica. Desde esa perspectiva, hay libros que debieran retomarse, por aportar un corte, una mirada muy humana e impiadosa sobre el progresivo deterioro social. Estaba pensando en “40 watts” de Oscar Taborda, un texto que debiera ser puesto en su lugar de marca, de elección y riesgo, donde los escenarios mostrados postulan el avance de la degradación pero también los alcances de la supervivencia. En el libro de Taborda hay un lenguaje, que recuerda otro lenguaje. Y ese recuerdo es la valoración de un movimiento de superficie de los textos. Taborda captó los rastros de una resistencia al vacío proporcional de la época y sacó un negativo de la lengua. Ese fue su hallazgo, que otros estaban haciendo, desde ya, pero vale marcar lo de Taborda como decisivo, o bien, programático.
En un lista hipotética de textos que se encargaron de mantener y de darle una vuelta de tuerca a esa relación entre poesía e ideología, pienso (y no soy original al respecto) en “Música mala”, de Alejandro Rubio; “La raza” de Santiago Llach”; “El despertador y el sordo”, de Fernando Molle; “Lampiño”, “Maternidad Sardá”, hasta “Para el lado de las cosas sagradas”, para hablar de algunos libros de un escritor clave como Martín Rodríguez; o bien de “Poesía civil” de Sergio Raimondi; los textos de Cucurto y de Casas, etc. Hay obras como “coming attractions” de Marina Mariasch, o “La piedra” de Luis del Mármol, que si bien mantienen otra disputa con la realidad, la reimprimen en esa delgadez de límite con la invención, que hace que sus textos resalten como procesos en sí mismos. De alguna manera todos ellos escriben desde una estructura ocupada por el cruce de lo histórico, lo social, el presente, lo político, y en lo formal por la prosa y la poesía latinoamericana contemporánea.

¿Qué es lo que funcionó como lectura y después cómo escritura en aquellos incipientes escritores, que después se convirtieron poetas con mayúscula? Tal vez el acercamiento de la vieja generación con la nueva, puede ser una respuesta. Eso se vio claramente en la intervención de publicaciones como Diario de Poesía, Último Reino, 18 whiskys, eso sí, en otra medida. Ante el deterioro de la militancia partidaria en los 90, y la revisión de la participación política y la experiencia revolucionaria de los 70, tal vez, pareciera ser que muchos poetas resolvieron militar como escritores. Por supuesto, cabe decir que muchos militaron y militan políticamente. Habría que decir también, por qué no, que la disección del lenguaje de la poesía experimental de principio de los 70 se dio en esa generación como un nuevo modo de intervenir en el lenguaje. Sucede lo mismo con algunas escrituras de los 80, pero en distinta medida. La producción de poesía durante la primera etapa alfonsinista también tuvo, a pesar de ella, un carácter fundacional. Pero como todo suceso de origen, de inmediato da paso a otro, esta vez más abrupto y alejado del sentido representativo, como lo fue el neobarroco. De ese caldo (me refiero a la poesía neobarroca, neo-romántica y objetivista), saldría la escritura de los llamados poetas de la generación del 90, aunque no todos tan uniformes en sus escrituras como parece. Pero vale decir que la consonancia con que la crítica reunió esas escrituras, hizo de esa generación de poetas un distingo, una marca indeleble.
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* Parte del texto leído el 28 de septiembre de 2009, en el Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini", en el marco del Festival Nacional Poesía en el Centro. La mesa de debate -compuesta por Ángel Oliva, Miguel Vedda y yo, con la moderación de Daniel Freidemberg- tenía como consigna base "Poesía e ideología".