No matarás

Esta noche se precibe un temor visceral. Mi hija duerme y tengo un temor de aquellos (ninguna valentía cuando se trata de desacoples de superficie). Dije que siento porque es lo que me sucede, después de escuchar un programa donde la responsable de la Coalición Cívica comparó al matrimonio Kirchner con Ceausescu, y vaticinó que habría muertos debido al conflicto con el campo, ante la mirada aprobatoria -ni siquiera una repregunta- del periodista editor del diario La Nación. Lo cierto es que sentí el mismo terror que cuando una patrulla o un automovil sin identificación, se deslizaba por las calles platenses en busca de futuros desaparecidos. O también: entendí que ese temor tiene que ver con el miedo a perder la capacidad de construir alguna cosa, en su valor de amenaza; y aún más: siento ese desaliento a perder algo que valga la pena, que fuera tan importante para que el sueño nocturno de mi hija tenga cierto sentido. Despertar siempre merece la pena. El mismo temor, la misma noción de arena movediza cuando sucediera el alzamiento carapintada de Rico, o el de Seineldín, o los carcerolazos de medianoche durante la caída de De la Rúa: ese sonido inocultable de la masificación del pensamiento individual, como si eso fuera un patrimonio, un acervo en carbónico de la miseria humana cuando se ve rodeada de fantasmas reconocibles (Tarea 1: leer una vez más "Casa tomada" de Cortázar). Terminar como Ceasescu no es agradable. La señora que habla debiera saberlo. Lo sabe y no le interesa que existan consecuencias nefastas, con tal de privilegiar los términos de su resentimiento. En el caso de esa mujer, pareciera que la cosa anti-K funciona como una suerte de disparador a base de un profundo sentimiento de envidia. Quien siempre se quejó de que el pueblo no la acompañaba con el voto (porque "no entiende", "no está maduro" para comprender la lengua de la verdad revelada) ahora predice que "habrá muertos", y aún más, dijo:"Terminarán como Ceausescu". ¿Y todo por un conflicto de intereses, por una conflagración de una antigua mafia a la luz de una interna partidaria ídem? ¿No será será excesivo el castigo? No se entiende lo que se entiende. Y lo que se entiende no tiene sentido.

Pregunta: ¿No existe acaso un componente ideológico, brutal en lo ideológico, que convierte este conflicto de intereses en una vendetta de otra época? ¿Podrá salir la Señora de la Oposición de su encierro psicótico, de su hipnosis paramilitar, de su contrato amoral con las empresas que apuestan a la locura discursiva y no a la construcción sensata de una alternativa de gobierno? ¿Cuál es la prisa? Y refiero a mi hija porque la veo dormir, y porque alguna vez yo soñé sin salvavidas de plomo tanto como ella, con el convencimiento de un mundo que todo lo contenía, antes de hacerse añicos justo en el momento en que uno comenzaba a entender que siempre habrá momentos de conflicto. Pero esto ya es mucho. ¿En serio habrá que comparar a los K con Ceausescu? (cierto: el video es muy fuerte -como diría el súbdito de la Señora: Luis Majul-; pero valdrá la pena recordarlo, porque a ESE desenlace apunta la líder de la CC; no se trata de un chiste de Blanca Curi vaticinando las perspectivas del país en los primeros meses del año) A aquellos periodistas que "dejan pasar" esas comparaciones (Ceausescu y Sra - Kirchner y Sra), por favor, un llamado a la responsabilidad básica. No se puede desear la muerte así, alegremente, por TV, como si nadie estuviera sensibilizado, como si la defección como sociedad no tuviera su efecto de propagación criminal. No puede ser que la palabra de una anciana de la farándula -la que pidió que "el que mata tiene que morir"- valga tanto como la de la supuesta líder de la Oposición. Esta mujer (CC) se ha convertido en el Thomas Putnam de la obra de Arthur Miller, Las Brujas de Salem (Tarea 2: reelerla). Hay una confección muy atávica en las palabras de la responsable de la CC, como si estuviera en medio de una intervención de los albigenses, en busca de la pureza extrema y en rechazo de todo materialismo (en la época donde transcurre el drama de Miller, claro, el mal estaba encarnado por cierto materialismo de la Iglesia. Qué cosa, ¿no?). Y a todo esto, ¿si efectivamente se comete una desgracia, los periodistas que no repreguntan harán su mea culpa? Porque dejar hablar a una referente política de esa manera tan brutal es alentar lo que hace 33 años sucedía en este país. Algunos debieran saberlo. Hora de parar las antenas. Nena duerme feliz en su cama. Padre escribe. Padre mira. Padre no entiende (Tarea 3: releer "El llanto", de Aira. Sabrán por qué).

Securitate

El rabino Sergio Bergman me recuerda a Hugo Mujica. Los dos son devotos de diferentes religiones. A los dos les interesa la seguridad ofrecida por los medios: uno, para referirse a todo lo que se mueve en cielo y tierra (sobre todo cielo) y ofrecer opiniones informales sobre hechos definitivos (la ola de asaltos, la democracia, el aborto, la paz en el mundo, el último concierto de Julio Bocca, el campo, el anegamiento de calles porteñas, el raquitismo tucumano, las empanadas de humita, el carácter de Barros Schelotto, el rol de la cultura en los medios de comunicación antes de la ley de Radiodifusión enviada por Cristina, el rol de la prensa, los conciertos de Mostruo! y Norma, el silencio de las verdulerías, cromañón, la stout y el plebiscito de Chávez); el otro, Hugo, sólo escribe. No era necesario hacerlo.

El rabino Bergman me recuerda a cualquier médico que se convierta de pronto en referente de alguna cosa, puede ser la comunidad toda, así de vago el término sucede. Los médicos sufren la tendencia de hablar sobre el mundo y la aldea, con la misma liviandad con que lo haría un panadero sobre inflación en los Balcanes. El rabino Bergman sabe un montón sobre pocas cosas, y como los médicos devenidos comunicadores o ministros, cree tener la seguridad de conocer el paño, y por eso habla. El rabino Bergman dice boludeces.

El rabino Bergman entiende que ser influyente es asegurar un relato contra lo que llama "el Poder", sin saber que él mismo hace militancia con ese Poder -desde tiempos inmemoriales-, porque de lo contrario no sería el rabino Bergman. El rabino Bergman denunció en Plaza de Mayo a ese Poder que él conoce a la perfección, y no llamó a la comunidad a reclamar justicia, sino a poner fin a una visión sobre los derechos humanos para colocar otra, más agresiva y basada en la inmediatez de las consecuencias lógicas del dolor.

El rabino Bergman quiere asegurarse de que su voto no sea tirado a la basura, y llama a la gente a derretir la voluntad popular y hacerse cargo del voto de los pobres, porque son utilizados. El rabino Bergman está convencido de ello y por eso quiere que voten otra cosa que no sea el oficialismo.

El rabino Bergman cree, en el fondo, que los pobres son todos unos pelotudos porque no dejan que otros los utilicen. El rabino Bergman entiende muy poco del tema, incluso sobre seguridad. Incluso sobre campo. El rabino Bergman apuesta a que exista diálogo, con la única condición de que al final del mismo, sus intereses sean preservados, comprendidos y, ante todo, aceptados.

El rabino Bergman dijo que el pedido por mayor seguridad no es privativo de la derecha. El rabino Bergman tiene razón, pero quien se ataja en el discurso ofrece como única perspectiva una reacción hacia ese discurso, es decir, a entender la contraria. El rabino Bergman sabe con certeza que la derecha está prendida de ese reclamo. El rabino Bergman tiene culpa por llevar adelante exigencias de derecha.

El rabino Bergman está contra "la caja". El rabino Bergman debe saber que esa "caja" es el colchón necesario para soportar la crisis, la fuga de capitales, la estabilidad monetaria y los subsidios a las escuelas religiosas, judías, católicas, o lo que fueran. El rabino Bergman es el Poder que intenta cuestionar. El rabino Bergman se cuestiona a sí mismo. El rabino Bergman es la Securitate de Nicolae Ceasescu: te señala con el dedo y te palmea con la mano. De las dos maneras, más temprano que tarde, te ejecutan. Ejecuta. El rabino Bergman ejecuta un plan muy conocido. El rabino Bergman no es un pelotudo: es un hombre inteligente que habló en voz alta. Pero habló boludeces, porque es el rabino de la farándula. El rabino que jamás conocerá el INADI.

El rabino Bergman es más banal que Hugo Mujica. Más silencioso que Mujica. Más peligroso que Mujica.

El rabino Sergio Bergman es el verdadero líder de la oposición.

Blanc

Muere en Lima la poeta peruana Blanca Varela

La poeta peruana Blanca Varela González, quien se destacó por su aportación al patrimonio cultural común a Iberoamérica y a España, a través de su poesía, falleció hoy a los 82 años de edad, en Lima.

Varela es considerada como una de las poetas más universales de Perú e Hispanoamérica, según señaló el Fondo de Cultura Económica, sello editorial donde ella trabajó durante más de veinte años.

Fue galardonada con los premios más importantes de la poesía en español, como el Premio Iberoamericano de Poesía y Ensayo Octavio Paz (2001), el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca (2006), y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2007).

Varela publicó en 1959 su primer libro "Este puerto existe", en 1963 "Luz de día" y en 1971 "Valses y otras confesiones”.
En 1978 realizó su primera recopilación fundamental, titulada "Canto villano".
"Como Dios en la nada", es el título de la antología de su obra escrita entre 1949 y 1998.

POEMA

Hoy estás en los brazos
de mi feroz imaginación
brazos que han matado
brazos con que tapo mis ojos
con un gesto de lobo
para buscarte un hogar
un lento y suave infierno
donde todo calor
provenga
de una furtiva lágrima
oh líquido mundillo
oh jadeante fantasma
no eres
sino el ojo que estalla
y que deja caer
como si no ocurriera
sus mejores colores
en mi entraña
ojo que hociquea
que peino con la más pura saliva
aquí en mis brazos
entre mis torpes alas de mamífero
la muy compuesta y perdurable nada
para siempre te guarde
y el buen mal ojo salta
y se eleva en el oscuro cielo de mi lecho
y ese cielo
es el marco impreciso de una frente
que ya no reconozco
esa sombra ese objeto esa cosa
con boca con nariz y con oídos

Video-reportaje a Blanca Varela, en 1994 (al final lee un poema. Dice "Soy la isla que avanza sostenida por la muerte")

Perro con mascota

Gracias Ramón, por enviarme la foto! (M.A. y Scott)

1. Recuerda la parábola de Jabès (la de la vida de una persona…): que la vida de una persona puede contenerse en dos frases o en dos páginas (Nació en… Murió en…): “…murió en… Nació en…”. Sí, pero ¿entre el grito de la vida y el grito de la muerte? (y enseguida: “Ha sido incomprendido”… “Ha sido insultado sin merecerlo…”), para de inmediato comprobar que cualquier persona, como endecha de la historia, puede haber sido insultada sin merecerlo, incomprendida. Entre el grito de la vida y el grito de la muerte.

2. Y también recuerda los diálogos dándole la espalda al látigo que lo seduce y aquello de “quemar etapas” (-Quemar etapas. ¿Ya no te importa mi placer?), y enseguida se pregunta si no le importa su placer, porque antes se convenció de la necesidad de quemar etapas (-Quemar etapas. ¿Ya no te importa mi placer? Me decepcionas); antes de preguntarle por la ausencia de placer y con la antelación necesaria para sentirse decepcionada.

3. Aunque será más difícil pensar que un intento de asesinato cabe en la… (decía: “…cabe en la palma de una mano”) …en la palma de una mano, creyendo con eso en los malabares extraviados de las paradojas (…extraviados de las “Paradoxas and Oximorons) y algunas maniobras, sintáctico-contradictorias, venidas de un poema de John Ashbery (“Paradoxas and Oximorons”), pero lo cierto es que en la palma de una mano no cabe un asesinato, lo mismo que decir la historia del mundo concentrada en un haba. Es más difícil pensar (“creyendo con eso en los malabares…”) que creer en los malabares.

7. Dice Derrida: “…digo (esto, se calcula) esto, se calcula: semejante astucia no puede unirse en el cerebro (semejante astucia no puede) de un autor sencillamente a menos que se le sitúe (de un autor sencillamente a menos) como una araña algo perdida en un rincón de su tela apartada. La tela, muy pronto, (una araña algo perdida en un rincón de su tela apartada) le resulta indiferente al animal que muy bien puede morir (indiferente al animal) sin haber comprendido siquiera lo que ha pasado (muy bien puede morir).”

(Apenas unos breves textos de un librito a medio camino)

Luz mala

Finalmente, en tiempos de sequía general, el que aminora el paso gana el andarivel y el que lo adelanta, cree verse delante, pero es un espejismo, una secuencia sin intervenciones, una apropiación de las prerrogativas del otro, siempre momentáneas. El gesto de la presidenta -de irrumpir y trabajar con el otro, el adversario sectorial, etc.- no hace sino comprender que de algunos errores aún puede volverse: negociar y sorprender son desempeños indispensables de cualquier operación política; por momentos, Cristina parece haber recordado los movimientos ancilares de Alberto Fernández, que son los movimientos de Néstor, es decir, dos construcciones de pronto reanimadas por la intervención de la Jefa de Estado, que apareció en su medida, como Jefa, y propuso un adelantamiento de debate (ideológico-técnico), y frenó, por momentos, la opereta de futuros cacerolazos, obligando a parte de la oposición a renovar su paquete de críticas. No está nada mal, después de varios meses de desnivel político, caídas indescriptibles y anuncios de fin de alguna que otra época.

Más tarde, lo escuchaba a Solá. Sin duda, un hombre muy inteligente pero apresurado en sus adherencias circunstanciales. El ex gobernador reflexionaba sobre su pasado, presente y futuro político, y lo hacía con un interrogante que sonaba más a justificativo personal: "¿Quién no fue alguna vez algo?", haciendo referencia a la cantidad de ismos con los que se definen volúmenes de políticos de turno. Felipe hablaba sobre la pertenencia, pero también sobre el valor momentáneo de la lealtad, y la caractéristica -a su juicio- que encierra esa pregunta (¿Quién no fue alguna vez algo?), como si estar y desaparecer de una estructura fuera una especie de DNI de cualquier política. Para Solá -y también para muchos- que cada tres o cuatro años se provoque cierta transferencia de ismos (alfonsinismos, menemismos, delarruismos, duhaldismos, kirchnerismos, etc.), es decir, ser otro en el puente levadizo-esquizo de la reproducción de funciones, es parte de la construcción política. Allí Solá equivoca fiero, si piensa que da lo mismo ser uno que otro, o peor: ser un otro siempre, nunca ser la persona que creyó ser, un cuerpo sin definición. Una jugada como la realizada por Cristina, es decir, llevada adelante por Cristina, deja a quienes trabajan desde la oposición la posibilidad de mostrarse vulnerables. Es cierto, todo político tuvo marcada a fuego su divisa política, o su militancia interna, y así seguirá canjeando su identidad hasta que eso importe, no dé lo mismo, que los menemistas quieran ser progresistas, la Bullrich una política sin pasado, y Macri un empresario devenido estadista, no implica el funcionamiento de ninguna nueva política, sino de nuevas maneras de saltar el cerco de la desmemoria general. Por eso el gesto de la presidenta hace funcionar lo mejor que tiene la política: sus operadores. La política gana cuando se muestra vulnerable, aunque esté en medio de una operación de vulnerar al adversario.

Sucede lo mismo con el ajedrez, y especialmente en la modalidad simultáneas, donde se debe pensar mucho -e instantáneo- los movimientos del rival, como si se estuviera en disputa la relación básica de las cosas, o cualquier situación que nos descentre. Así de rápida, inexplicable, fue la intervención de la jefa de Estado, según lo dicho por el inexpresivo Randazzo y los miembros de la Mesa de Enlace. Cristina no hizo nada extravagante, siquiera tuvo que leer a Von Clauzewitz para hacer semejante maniobra. Fue sencillo. Sorprender, pero con testigos, justo aquellos que tuvieron un rol determinante en el conflicto del campo. Apareció quien no se mostraba. Se dejó ver, para ejercer un poder que necesitaba corporizarse. Las cámaras lo registraron y sellaron ese acuerdo, pre acuerdo, o lo que fuera; una tregua, suponemos. Todo tan sorpresivo, sin disposición real pero palpable. Como la aparición de la luz mala, en los campos argentinos, ese fuego fatuo que causa terror, con el necesario convencimiento de que se trata del brillo de un alma en pena. Pero son sólo fosforescencias, lo sabemos, materia descompuesta, nada que temer. Animales muertos en tiempos de sequía.

Monk (una entrevista a Klossowski)

Las potencias del alma
Entrevista con Pierre Klossowski *

Alain Arnaud

Durante mucho tiempo usted ha simultaneado escritura y dibujo. Sus dibujos acompañaban a sus textos o les servían de portada. Después hubo una ruptura y el abandono de la actividad literaria en beneficio únicamente del dibujo. Y curiosamente, o sintomáticamente, algunos de los que le aclamaban como escritor se han visto incomodados, perturbados por el pintor, sea que hayan fingido ignorarlo, sea que hayan intentado reducir sus dibujos a una ilustración de sus relatos, a la simple traducción o transposición en el lienzo de las escenas descritas en sus libros.

No he simultaneado las dos actividades, sino que las he realizado de manera alternativa. Hubo un período, el de los dibujos con mina de plomo, en el que el dibujo coexistía, de hecho, con la escritura. Después vino el descubrimiento del color, que se correspondió con el abandono de la escritura. La satisfacción que me procuraba la experiencia del dibujo me dio la ocasión de dedicarle completamente el tiempo que exigía. Esta manera de expresarse, aparentemente primitiva debido a su inmediatez en comparación con la escritura, no podía sufrir la concomitancia de la comunicación escrita, que es siempre indirecta en cuanto a la emoción vivida. A saber: el lenguaje, en tanto que depende del sentido común, altera el motivo particular con respecto a la receptividad general. Al renunciar a la escritura, que se prestaba constantemente al malentendido, me constreñía a no pronunciarme de otro modo que mediante el cuadro, exponiéndome a hacer sentir mis visiones a mis contemporáneos antes que a hacérselas comprender.

Quedamos en que cuando el color aparece, la escritura se retira. Como si las figuras de sus relatos hubieran cedido ante las de sus dibujos. Ahora bien, su técnica pictórica es la de los lápices de colores. ¿De un lápiz a otro en suma?

De hecho, he pasado de la grafología a la caligrafía, o más bien a la jeroglifia. Trato la pintura como una jeroglifia. El pensamiento ejerce en ella una vigilancia: el movimiento espontáneo está constantemente controlado por un conjunto de criterios, el gusto, el estilo… Hay ciertos estereotipos a los que obedezco, otros que rechazo. Es una autocrítica permanente. He partido de la idea de una pintura mural, con lo que ello acarrea de teatralidad, de espectáculo. No olvido nunca que trabajo sobre una pared, en función de su verticalidad, y no a partir de imágenes que podría disponer como quien coloca un libro.

Concepción que subtendía ya la escritura. Sus relatos dependían de una escritura de la mirada, de la imagen mental, más que de una escritura del sonido o del verbo. De ahí la importancia de los tableaux vivants y de la descripción minuciosa del colorido. Después, por ejemplo, de la escena de las barras paralelas –otra vez posturas–, Roberte se contempla en un espejo antes de admirar «el deslizamiento de la ciudad». Eran ya gestos de pintor. Las palabras tenían la función de reflejo, de espejo. El signo actuaba de consuno con la imagen.

Ha habido una ruptura absoluta con la escritura. Pasando de la especulación a lo especular, me encuentro de hecho bajo el dictado de la imagen. Es la visión la que exige que diga todo lo que la visión me da. Sin duda, he debido recordar a algunos autores de la última Antigüedad helenístico-romana, como Filóstrato de Lemnos, que habían imaginado un género retórico para evocar por medio de la escritura obras plásticas imaginarias. Así hace Apuleyo al describir una estatua de Diana como obra de arte. Yo mismo he pensado en algún momento describir mis personajes como otras tantas estatuas, retratos, figuras de cuadros… cuyos personajes hubieran sido los modelos. Y después la problemática moral ha tomado la primacía. Estaba entonces en plena lectura de San Agustín, en una situación, por tanto, de drama filosófico en torno a la imagen y a las disputas teológicas concernientes a la teátrica. La imagen era para mí un condensado de la experiencia incomunicada. Ningún contenido de experiencia se puede nunca comunicar más que en virtud de rodadas conceptuales excavadas en los espíritus a través del código de los signos cotidianos. Y a la inversa, este código de signos cotidianos censura todo contenido de experiencia. Desenlace: la imagen, el estereotipo. El estereotipo tiene una función de interpretación ocultadora. Pero si se la acentúa hasta la desmesura, viene él mismo a operar la crítica de su interpretación ocultadora.

Así, pues, con lo que se relaciona su obra escrita es con un imperativo de figuración, de puesta enfrente y en posturas. La obsesión por el signo único, por el nombre único, ¿es una obsesión por la imagen?

¡Por su sonoridad, ya el nombre de Roberte es una imagen! Roberte es, entre otras cosas, un personaje que pertenece a las ilustraciones de mi infancia.

Sin embargo, sus relatos se distinguen de sus dibujos en un punto. En la escritura, la palabra, la sintaxis reclaman siempre en mayor o menor medida el poder de significación de la lengua. En ese aspecto, sus relatos serían la parte de usted que pertenece al espacio cristiano, con lo que ello implica de atención al sentido y a la hermenéutica. En sus dibujos, por el contrario, la imagen no es más que inmediatez, juego de espejos que dispersa y refracta el sentido hasta el infinito en posturas, movimientos… Se estaría aquí más cerca de su parte pagana, politeísta. O sea, dos aproximaciones al problema de la comunicación.

Existe un fondo incomunicable, irreductible, que no se puede expresar y para el cual se crean equivalentes. Se suscita así una tensión entre la necesidad de comunicar y su imposibilidad. Admito las teofanías, no busco profundizar su enigma. Ignoro si es contrario o no al cristianismo profundo. La imagen es para mí como la materialización de la idea de delectación morosa, una potencia. Santo Tomás define la imagen, por una parte, como cosa distinta de lo que representa, y a partir de ahí, movimiento en la facultad cognoscitiva y en la cosa representada; por otra parte, como movimiento en la imagen y en la cosa misma de la que es imagen. O sea, literalmente, un motivo.

Para producir este movimiento de la imagen, usted ha escogido la convención académica. Como si, paradójicamente, cuanto más académica sea la pose, más ofrece una oportunidad de acercarse a lo incomunicable. En suma, ¿la mejor comunicación posible reside en la imposibilidad de comunicar? Una evidencia se deriva de sus dibujos: son poses, posturas de estatuaria. Su presentación espacial y en movimiento es la de los grupos…

Alimento desde hace algún tiempo el sueño de trabajar en cera, de hacer que ejecuten mis dibujos en cera. En cuanto al academicismo premeditado de las poses, esa banalidad extrema debe permitir expresar lo que oculta. Bajo esa banalidad, ¡un acontecimiento!

Tanto más cuanto que bajo esa banalidad de las poses, bajo su aspecto coagulado, se anima una violenta dinámica. ¿La banalidad reclamaría así «pasar detrás», en el sentido en que escribe usted en Le Souffleur: «Hace años que me esfuerzo por intentar situarme detrás de nuestra vida para poder contemplarla»?

La imagen es un signo, pero de un universo distinto al de los signos significantes. Es especular y no especulación. En la Antigüedad, las estatuas tenían un papel tutelar, pero no participaban de la esencia divina. Sólo a partir del cristianismo, o sea, después de la Encarnación, es cuando la imagen expresa lo sobrenatural en las realidades carnales y terrestres que reproduce. ¡De ahí el problema de los iconoclastas! Por mi parte, yo me atengo a motivos específicamente especulares.

Lo que me parece que responde a la objeción que se le dirige a veces de ser «un escritor que dibuja», como si primero enunciara un texto y después lo ilustrara con imágenes. No habría cronología entre las dos aproximaciones, sino sincronía. Sus dibujos nacerían no de una mirada que lee, sino de una mirada que ve y transmite imágenes mentales, fantásticas o fantasmáticas.

Fantásticas no. Son construcciones mentales figuradas. Mis dibujos obedecen a una voluntad de figurar. Es una manera de ver y de sacar a la luz el pathos.

Es decir, la misma tensión que anima sus textos, pero resonando bien en escritura, bien en pintura. Al mantener intacta esta tensión, al rechazar la reconciliación con las potencias interiores que la suscitan, les da usted la espalda a las investigaciones científicas contemporáneas. ¿De ahí su profesión de fe por la demonología, concebida como práctica y como método?

Rehabilitar la demonología es ante todo para mí una verdadera pathofanía, a la vez método y conflicto. El carácter teátrico de la teología procedía de su creencia en el alma humana como lugar habitado por potencias exteriores autónomas. O sea, una topología mental, el pathos concebido como un topos. Para que el artista consiga sus fines, para que obtenga el efecto que busca, le es preciso mantener la hipótesis de un universo demonológico análogo a esas fuerzas que lo habitan; y que trate cada movimiento de su alma como correlativo de algún movimiento demónico. En este sentido, y más allá incluso de la cuestión del «tema» o del «motivo», el artista tiende a falsear su modelo invisible, a seducirlo, para comunicarlo a través de su semejanza, su simulacro. La pintura es una pathofanía en cuanto que el cuadro reproduce una estratagema demónica y, a su través, exorciza y comunica la obsesión del pintor.

Pero hay una diferencia fundamental entre producir un simulacro y recibirlo. Cualquier forma de comunicación está siempre gravada por ese hiato que hay entre la voluntad de alcanzar y la facultad de ser alcanzado. Para quien mira el cuadro, lo que el pintor designa como cierta semejanza se convierte en otra semejanza…

Las fuerzas demónicas obsesivas actúan simultáneamente pero de modo diferente en el artista y en su simulacro, en el simulacro y en su contemplador. En este sentido, la estructura de un cuadro hace lo mismo que la estructura de una frase, que desaparece en eso mismo que ella da a entender.

Para regresar a la pathofanía, ¿no se puede esbozar una comparación con el psicoanálisis, que también considera el pathos como un topos, como un lugar atravesado por tendencias en conflicto? ¿Habría entre ambos una comunidad de exorcismo?

Lo que llamo exorcizar es expulsar de un alma un espíritu maligno. Pero, para expulsarlo, hay que saber hablarle en su propia lengua, y para convencerlo de que salga, ofrecerle otro lugar. Tal vez esta afirmación se atribuya al hecho de que trato de hacer comprender cómo el mismo esquema de «objetivación» preside tanto los procedimientos modernos del análisis patológico como aquellos, anteriores, del exorcismo. Y ciertamente la analogía entre el objetivo perseguido por el terapeuta y el del exorcista me parece demasiado fácil como para no prestarse a confusión. Si el objetivo fuera el mismo, ¿a cuento de qué esa distinción entre potencias exteriores e interiores, ajenas o propias? Resulta que los objetivo, y también, por tanto, los medios que concuerdan con esos objetivos, no son idénticos: uno y otro método proceden de una concepción totalmente opuesta a la de interior o exterior. Para el analista, el paciente es incapaz de salir de su propia interioridad y no podría encontrar su salud más que en la persona del terapeuta. Este último tiene la tarea de inducirlo a objetivarse progresivamente en la mirada de los fenómenos que absorben estérilmente su energía. Las nociones de inconsciente o de consciencia oculta asimilan el interior a los límites de la subjetividad individual, y el exterior a una objetivación progresiva, a través del retorno al principio de realidad. Lo que equivale a decir que la curación no se efectúa más que a través de una nueva alienación. El paciente sólo vuelve a sentirse normal si expulsa los acontecimientos de su interioridad, que experimentaba anteriormente como realidades exteriores a él mismo.

¿En qué se distingue la práctica demonológica, pathofánica, que usted preconiza?

No considera la posesión como una enfermedad, sino como un hecho espiritual. El alma está siempre habitada por alguna potencia, buena o mala. Las almas no están enfermas cuando están habitadas, lo están cuando no son ya habitables. La enfermedad del mundo moderno es que las almas ya no son habitables, ¡y lo sufren! Se cree que se pueden reducir a nada las potencias maléficas con el pretexto de que ya no hay un ser sobrenatural. ¡Mal cálculo! Desde el momento en que existe un ser, existe la sobrenaturaleza.

Así pues, la práctica demonológica sería una especie de exégesis figural, la figuración exegética de las potencias buenas o malas que habitan el alma. Es decir, ¿una voluntad de decirlas, sin intentar cambiarlas?

Es necesario que identifique las potencias que me hacen hablar. El exorcista otorga una realidad, una acción efectiva, a unas potencias dotadas de una existencia autónoma, exteriores a la del sujeto que tratan de poseer, y que esterilizan otras fuerzas fecundantes. Aquí no hay interioridad en el sentido moderno. El exorcista se sitúa en el punto de vista mismo de las fuerzas ajenas. El alma es para él un lugar exterior a las potencias, del mismo modo que estas potencias le son exteriores a él. De aquí procede mi afirmación de que la patología es una topología.

Exorcismo, exégesis, figuración… son formas de comunicación que reconocen su imposibilidad de comunicar verdaderamente. Intercambian algo incomunicable. Encontramos aquí la tesis de Duns Scoto, que a usted le gusta evocar, según la cual las naturalezas no podrían comunicar por estar cerradas. A partir de aquí, ¿que significa este intercambio en ausencia de comunicación?

A mi parecer, es una facultad de interpretación, de identificación con algo extraño a su propia naturaleza. Algo en mí se identifica con lo que me pertenece mas no en propiedad exclusiva, sino que surge bruscamente en mí. En Roberte, Octave demuestra de ese modo cómo una persona es susceptible de interpretaciones diversas por parte de los individuos que la rodean. Bajo la influencia de sus miradas, lo que constituye su unidad moral se deshace. Resurgen entonces en ella virtualidades que se redistribuyen de tal manera que la sustancia de Roberte es susceptible de ser lo opuesto de lo que ella cree ser. Hay una actualización de Roberte; una fuerza se apodera de ella, actualizando una cosa que le es inactual pero a la que, sin embargo, se presta.

¿No interviene el mismo proceso en la contemplación de la obra de arte? ¿Lo que usted pone a la vista en potencia es actualizado por la mirada que, a la vez, lo destituye sin poseer nunca el cuadro mismo, sin acercarse nunca a la visión del artista? ¿Conservaría siempre la obra de arte su opacidad?, ¿sería siempre incomunicable?

¿No es éste el principio universal de toda producción o creación que ofrece a otros el medio de reconocerse en ella al mismo tiempo que oculta su fondo propio? El cuadro es la materialización de una idiosincrasia. Es un objeto, una mercancía accesible a muchos. Los aficionados que lo compran pueden reconocerse en él, encuentran en él una complicidad. Pero raramente hay coincidencia entre esas afinidades y las intenciones del artista: el cuadro permanece siempre como una transposición, un simulacro. Si satisface al aficionado que se reencuentra en él lo hace precisamente en tanto que simulacro. El espectador y el artista no interpretan el cuadro de la misma manera porque no proyectan en él los mismos hechos de experiencia. ¡Los pathos no comunican! Incluso si se reproduce una obra en miles de ejemplares, eso no es nunca más que una esquematización del original. Así pues, no se puede hablar de un original en relación consigo mismo, porque habrá siempre un modelo que permanecerá desconocido desde el exterior.
Si vuelvo a mi idea de estereotipo, puedo decir que éste permite precisamente una esquematización y una vulgarización que encuentran su origen en el fantasma. Pero un fantasma cuyo contenido ha desaparecido a causa del hecho de su materialización. Todas las interpretaciones entonces son posibles. Los que han utilizado el estereotipo –Ingres, Courbet, Delacroix…– han puesto en él a la vez un contenido que les era propio, y también lo han criticado, han puesto la tradición en entredicho. En cada ocasión hay simulacro y disimulo. Empleo el mismo procedimiento cuando utilizo las formas más estereotipadas para las cosas más incomprensibles.

Procedimiento que elimina cualquier posibilidad de arte «abstracto»…

Recuerdo unas palabras de Giacometti: «¡el cuadro es en sí una abstracción!» ¿Qué hay más abstracto que la figura? Un cuadro figurativo se puede traducir inmediatamente a arte abstracto.

Así pues, más allá del realismo, ¿hay una sobrenaturaleza que permite y establece la comunicación, o por lo menos el intercambio, la interpretación?

En pocas palabras, hay una noción de realidad que desaparece a favor de la sobrenaturaleza. Toda obra de arte pertenece así al orden de la revelación de una esencia y de su contemplación.

Pero la revelación es siempre infiel, imperfecta. El primer gesto del pintor está ya en retirada con respecto a sus intenciones. Todo dibujo está así a la vez demasiado acabado e inacabado…

Nos encontramos aquí con el problema de lo arbitrario, del azar y de la necesidad. O sea, el problema del juego. Hay una necesidad de jugar. Pero al jugar se experimenta lo contrario. Si no hubiera contrario, no se podría jugar. Comenzamos a jugar porque creemos que hay un azar. Y después entramos en un orden del que no podemos escapar.

¿La obra sería la expresión de este dilema? Es decir, ¿una apuesta lanzada contra una maldición?

En el hombre, el origen de la creación es la necesidad de redimir su existencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no logra encontrar una réplica a esta riqueza agobiante. Así, busca constantemente crear el equivalente de esta riqueza.

Extraído de www.circulobellasartes.com

Perritos

Cada vez que se atraviesan algunos tramos de esa summa de cronicones que constituye Masa y poder, el lector sale de esa experiencia como si estuviera medicado. El mundo que vivió Elías Canetti se parece a este, pero de un modo tan visceralmente distinto, que saldar las diferencias se parece mucho a promover la reencarnación del acontecimiento. Eso no es posible. Si de algo nos sirve la experiencia de Canetti es la certeza de que en la reiteración de una falla existe un abismo ridículo. Y quien habita el ridículo, hace funcionar -sin saberlo- un mundo con marionetas que deciden entre miles de personas. Sin embargo, también lo sabemos, siempre será complejo desarticular el ridículo. No sé el mundo, pero nuestra pequeña aldea llamada, con cierta impunidad genérica, sociedad, acciona sobre esa tragedia minimal, que es evitar a toda costa caer en el ridículo. Of course, eso tampoco es posible. Que su rareza o su extravagancia provoca risa. También significa absurdo, o bien, falta de lógica. De acuerdo a esto, Canetti se pregunta por el valor del interrogatorio, por su valencia de registro policial, y por aquello que define por excelencia al mecanismo, la pregunta por la identidad y el lugar de origen. Masa y poder, en ese aspecto, carga contra los límites del funcionamiento, de la repitencia de cualquier esquema que, por sólo volverse él mismo una unidad de reiteración, desvaloriza al individuo, hasta convertirlo en la suma de sus iniquidades. Para cambiar de esquema, lo que habrá que hacer es canjear una pregunta por otra. En la pregunta como forma de intervenir en el ánimo de quien la escucha, no importa qué sentido tenga la respuesta, sino el orden de las preguntas. De acuerdo a ese orden se administra el tiempo, que es el recurso escencial en todo nuevo poder, cuyo fin primordial es que el tiempo no transcurra. En la permanencia como fórmula virtual de cortar la sucesión, se encuentra el meollo de un sistema de poder, lo ejerza quien lo ejerza. Dice Canetti: "La orden es más antigua que el lenguaje, si no, los perros, no podrían entenderla". El apellido de Canetti significa perritos, lo que lo emparenta lateralmente con la escuela estoica, cuya contribución al lenguaje filosófico es determinante, más allá que ellos mismos se decían perros, debido a la falta de pudor, descaro, o bien, impudencia de sus actos. También dice Canetti que el efecto natural de una orden es la fuga. Impudor y fuga validan en un movimiento pendular la resistencia a cualquier interrogatorio, con el objetivo principal de no convertirse en un enemigo para el interpelador. Recibir es darse por enterado de la enmienda de la donación. Por eso, quien recibe castigo o es interrogado, encuentra en ese mecanismo una agresión, y por ende, salirse de esa provocación silenciosa es el fundamento de toda resistencia. Dejarse llevar por el predicamento de la orden es un asunto de falta de lógica, es decir, volviendo al comienzo, una materia ridícula. Para hablarnos de todas estas cosas, Elías Canetti eligió el ensayo, o el modelo filosófico-antropológico, como modo de desmalezar la forma. En ese vaivén estructural que son los libros de Canetti está el pormenor de una aventura estilística. Que sus libros sean irreconocibles, como un cuadro de Francis Bacon a la que arrojaran ácido sulfúrico, no significa que no presenten una coherencia. En esa marca convive una noción contemporánea del ensayo. Una marca absurda, corrediza en su formato, que inaugura maneras de contraponer miradas subalternas al lenguaje.

Big rat

Es verdad: las ratitas de Calveyra abandonan la nave antes que se hundan con ella. La fumigación es el arte de repartir veneno socialmente, en esa nueva versión de patria sí, colonia no. Es tan cierta como desechable la idea de conmover a la opinión con salidas de emergencia. Las ratitas de Calveyra son conscientes de sus propias obligaciones; de esta manera se diferencian de quienes desean volverse indispensables, ante una sector que espera de ellos la racionalidad del sustento. Existen ratas con una K marcada, lo mismo que la yerra en esas vacas que mueren de sed por una sequía, cuya metáfora del poder político se quiere forzar, porque los diagnósticos ya superaron la imaginación. Pero, bueno, la imaginación también está en crisis. Inventar ya no suele ser tomado como una forma de creación, sino de engaño proverbial. Toda forma de invención es una suerte de construcción dentro y fuera de la realidad, por lo que si las ratas creen sentirse engañadas, lo único que debieran saber es que alguna vez formaron parte -sin saberlo del todo, claro- de un proceso de creación.

Cuando las ratas se corren del molde que las contuvo, creen a pie-juntillas que vuelven al engrudo discursivo del lavativo democrático, eso que las ratitas conocen muy bien, algo así como el llamado de las demás ratas, chillando por no ser comprendidas. Toda sangría es perniciosa, pero ¿todo esto no empezó con una sangría? Hay una frase, en ese aspecto, una frase final, una de esas oraciones que perpetúan la especie del escritor, hasta límites considerables: "el fin no es ningún proceso", de Thomas Bernhard. Lo que termina, no recomienza, desmintiendo el recurso heideggeriano del acabamiento, como principio cero de la creación. La idea de hacer un campo fértil, para sembrar la nueva especie -como lo pastizales quemados, para poner la nueva semilla- es una idea siniestra y conocida. Habrá que fumigar, entonces, porque una rata que se aleja siempre intenta regresar siguiendo el rastro de su olor. Que el camino se corte donde justamente culmina. El fin no es ningún proceso.

Cover de Big rat, de The Wedding Present, de álbum "Watusi". No es el original, siquiera sé quién canta. ¿Importa? El tema lo vale.

El pronóstico de oscuridad (VI)

Por si oscurece

La noche avanza. Mantengámonos juntos, es de noche. La tormenta vuelve, creció en paz, con la maleza encima y un pañuelo como árbol. Quedémonos quietos.

El viento avanza. Y los que están en el límite saben qué se les avecina, como si estuvieran dentro de un silbido de colectivos frenando a coro en tiempo muerto.

“La señora me encargó de decirle que se queda a dormir…”.
Va tras ella. Fue él. Nadie podrá decir que no se ha defendido.

Dos policías azules se sientan en el cordón de la vereda y detienen gente. Que si no han visto a uno con la cara colorada y el pelo amarillento. Lo que ha hecho o va a hacer, aún no lo saben.

Deviene mono

a Fernando Molle

¿Y si lo peor no ha terminado? ¿Y si la única salida es un hueco de ascensor?
¿Y si la imagen de nosotros mismos está fuera de escala?

Un movimiento puede no ser visto por alguien. Un movimiento puede no ser visto por alguien, que se eriza. Un movimiento puede no ser visto por alguien, cuyo desacople es una retracción de parónimos.

¿No estamos también escarchados por un auge de campanas cuya aleación fuera tierra y añoranza?

Un mono en un poema de Fernando Molle parece quitar pulpa de la cáscara. No la come: sólo es simio al final de un libro, y se extenúa.
El padre en el poema de Molle, en esa quita de artículos de primera necesidad. Pensar que el tiempo se había parado en el crepúsculo. No estaba en los planes de nadie, como si nos tuvieran al tanto de un dispositivo de inmortalidad para declives.

Querido Fernando: lo que aún no termina de pasar es la parte que me gusta de cualquier costado de la luz.

El pronóstico de oscuridad (V)

Nostalgia de algo: l’anarquía

I.

En la pared, un graffiti: “NUESTROS SUEÑOS NO CABEN EN SUS URNAS”, cuyo envejecimiento se muestra, con antelación, prematuro. En eso, hay una doble escena de guiño explícito que se recomienda no conservar, a menos que se esté dispuesto a sostener en la palma de la mano dos copas de cristal para un mismo asunto: absorber la desdicha.

II.

El rimmel en la pared no espera ser lavado por la lluvia y solo irá chorreándose, aunque nadie, salvo el testigo inconsulto, conoce las razones de tamaño llanto.
Recuerdo una frase de Aigui en Sueño–y–Poesía, y a pesar del subrayado, vivir es soportar la oscuridad. Es como hacerse amarrar a un poste después de meterse en un poema de Ingeborg Bachmann (Nebelland, p.ej.) y gritar, hasta ser alcanzado por la onda expansiva de un ladrido.
Dirán –sé quiénes son– que todo es debido a ese gusto indirecto por la dificultad.

III.

Otro ejemplo: este poema es un tríptico. Porque “una corriente lírica –diría el profesor Friedrich– que una sus tres partes lo atraviesa y es también perceptible en los mitos deslizados de la parte intermedia.” Y dice: es el origen sin aclaración de la pena.
Habrá que regresar la voz de Doménico, en Nostalgia, de Andrei Tarkovsky, y dejar que incorporen nuestros oídos el zumbido de los insectos, para olvidar, con ello, ciertos sonidos asistenciales.
Por lo menos mueve al recuento, la realidad como evidencia.

Fondo de ojo de Olivia Arteca