Un título así pudiera ser la perfección en un libro de poesía. Un lema o sub-lema defensor de libros atravesados por el afuera del género, es decir, textos cuya raíz obligaran a permanecer en la densidad del recurso literario, antes de abandonarlo todo a la miseria de la crítica. No está nada mal, no? Si un libro de poesía no respondiera a la soberanía del título, entonces, debiéramos dejar que el título fluya hacia otros territorios, por ejemplo, la plástica, y para ser más precisos, en una serie de movimientos escato-tanatológicos pensados por Damien Hirst. Claro, hay una dificultad, la palabra "social" infunde la noción de problematizar la muerte antes que esta suceda, incorporándola por sí misma a una suerte de generalidad de los pormenores del deceso. 
Para qué pensar eso, y qué utilidad tiene? Lo que subyace en ese título, "La estructura social de la muerte", sería la génesis de la intencionalidad, tomar por realizada una convocatoria aún no asumida. O para decirlo con mayor propiedad: el desafío de referirse a la imprevisión del acabóse. Ahora lo recuerdo: no existe utilidad alguna. Pura imposición, extrema desavenencia de los procesos narrativos o poéticos, con relación a un título que es previo a la creación. Nunca escribí así y menos ahora. Cuando Hirst propone arte en la exhibición de una calavera auténtica o en una vaca ahorcada y desollada cuyas vísceras se reparten en un desorden típico de la faena, en el que existe siempre un "valor agregado", también se visualiza un trabajo representado por ese título (es decir, una convocatoria, siquiera una idea completa, un tiro al vacío, una ruta enfrascada en el espesor de la niebla, sin futuro inmediato), que prevalece cuando las aguas en las que se sumerge son en sí mismas transparentes. Si no fuera porque siempre el tiempo restaura en fragmentos la convención de la memoria, diríamos que las obras de Hirst se inscriben en esa variante cristalizada del Pop Art que son las obras de George Segal. Por supuesto que la obsesión de Hirst por la mutación de los cuerpos después de muertos (su descomposición) opera como un punto alejado en la suspensión de los seres de Segal. En este último, la disposición e inexpresividad de esas criaturas, trazan un puente entre los individuos capturados por la compresa voilcánica de Pompeya y los damnificados por una catástrofe nuclear. Hirst, en cambio, nos muestra el fondo del acontecimiento que significa la muerte, su después. No existe ninguna posibilidad de profundizar en ese escarnio propuesto por el artista inglés. La ausencia de una metáfora que mediatice el sentido de la exhibición de atrocidades, hace de las obras de Hirst una extraña versión de qué irrelevante puede ser aproximarse a la idea de eternidad. O qué inútil. Por eso, el título de nuestro libro debiera reubicar las posibilidades de ese accidente propuesto para libro, como las figuras de Segal y Hirst, seres cuya improvisación es la quitaesencia de la inmovilidad. El libro comenzará allí donde el título propone un esquema cerrado, que no es tal, sino sólo la adecuación de un axioma oportuno, listo para descomponer. Imagino un texto cuya escritura, posiblemenmte poética, desmienta su postulado. ¿No es acaso la puesta en funcionamiento de los límites de la corrosión de los géneros? ¿Habrá
que regresar al género para que este se pueble de sitios comunes que organicen una nueva fuga de géneros? Lo que expresan las figuras de estos dos artistas equivale a proponer un movimiento donde antes había movimiento. En Segal, es más claro: grupo de personas a punto de cruzar la calle, o deambulando como autómatas en una peatonal ya ausente de vida; en Hirst, en cambio, el movimiento prevalece por la creencia de un interventor tácito, un protagonista que intermedió sobre esos animales martirizados y puestos a jugar en elementos aproximados a su ecosistema, pero en un ecosistema detenido, congelado por el sólo hecho de ser exhibición pura. Un movimiento, en este caso, después de la detenición, no antes. Lo social incluye todo. La muerte es un epifenómeno social. Se deberá escribir un libro cuyos textos importen la variante de que sólo con la creación de un mundo fascinante, sobrevive una forma no menos proverbial, y cuyos materiales digan sobre ese libro el mayor número de inexactitudes con las que podemos poblar un territorio pobrísimo.
Para qué pensar eso, y qué utilidad tiene? Lo que subyace en ese título, "La estructura social de la muerte", sería la génesis de la intencionalidad, tomar por realizada una convocatoria aún no asumida. O para decirlo con mayor propiedad: el desafío de referirse a la imprevisión del acabóse. Ahora lo recuerdo: no existe utilidad alguna. Pura imposición, extrema desavenencia de los procesos narrativos o poéticos, con relación a un título que es previo a la creación. Nunca escribí así y menos ahora. Cuando Hirst propone arte en la exhibición de una calavera auténtica o en una vaca ahorcada y desollada cuyas vísceras se reparten en un desorden típico de la faena, en el que existe siempre un "valor agregado", también se visualiza un trabajo representado por ese título (es decir, una convocatoria, siquiera una idea completa, un tiro al vacío, una ruta enfrascada en el espesor de la niebla, sin futuro inmediato), que prevalece cuando las aguas en las que se sumerge son en sí mismas transparentes. Si no fuera porque siempre el tiempo restaura en fragmentos la convención de la memoria, diríamos que las obras de Hirst se inscriben en esa variante cristalizada del Pop Art que son las obras de George Segal. Por supuesto que la obsesión de Hirst por la mutación de los cuerpos después de muertos (su descomposición) opera como un punto alejado en la suspensión de los seres de Segal. En este último, la disposición e inexpresividad de esas criaturas, trazan un puente entre los individuos capturados por la compresa voilcánica de Pompeya y los damnificados por una catástrofe nuclear. Hirst, en cambio, nos muestra el fondo del acontecimiento que significa la muerte, su después. No existe ninguna posibilidad de profundizar en ese escarnio propuesto por el artista inglés. La ausencia de una metáfora que mediatice el sentido de la exhibición de atrocidades, hace de las obras de Hirst una extraña versión de qué irrelevante puede ser aproximarse a la idea de eternidad. O qué inútil. Por eso, el título de nuestro libro debiera reubicar las posibilidades de ese accidente propuesto para libro, como las figuras de Segal y Hirst, seres cuya improvisación es la quitaesencia de la inmovilidad. El libro comenzará allí donde el título propone un esquema cerrado, que no es tal, sino sólo la adecuación de un axioma oportuno, listo para descomponer. Imagino un texto cuya escritura, posiblemenmte poética, desmienta su postulado. ¿No es acaso la puesta en funcionamiento de los límites de la corrosión de los géneros? ¿Habrá
que regresar al género para que este se pueble de sitios comunes que organicen una nueva fuga de géneros? Lo que expresan las figuras de estos dos artistas equivale a proponer un movimiento donde antes había movimiento. En Segal, es más claro: grupo de personas a punto de cruzar la calle, o deambulando como autómatas en una peatonal ya ausente de vida; en Hirst, en cambio, el movimiento prevalece por la creencia de un interventor tácito, un protagonista que intermedió sobre esos animales martirizados y puestos a jugar en elementos aproximados a su ecosistema, pero en un ecosistema detenido, congelado por el sólo hecho de ser exhibición pura. Un movimiento, en este caso, después de la detenición, no antes. Lo social incluye todo. La muerte es un epifenómeno social. Se deberá escribir un libro cuyos textos importen la variante de que sólo con la creación de un mundo fascinante, sobrevive una forma no menos proverbial, y cuyos materiales digan sobre ese libro el mayor número de inexactitudes con las que podemos poblar un territorio pobrísimo. 
No hay comentarios.:
Publicar un comentario