MarcusMiller festeja a cuenta la Navidad

"La peor provocación no es el sentirse ignorado, quizás sea el desprecio.
MARCUSMILLER cayó tentado en el espíritu navideño al ver un paquete con un envoltorio de Snoopy.
Su costado naïf.
Pero la cargada simple y sencilla del "Te portaste mal. No hay regalo", es peor que si le hubiese caído un nippon haciendo clavados con el traje de ícaro.
Se despertó Katrina: en un comunicado a todo el mundo, declaró el pase a mejor vida de Papa Noel. En su ignorancia, dijo que es el primero, luego seguirá Santa Claus, Santa y todos los actores de Hollywood que lo interpretaron, aún el malvado de Christopher Plummer en El Socio del Silencio, con Elliot Gould. Que también será asesinado.
Estoy aterrado."

Raúl Arteca

El pronóstico de oscuridad (III)

I. ¿Quién conoce Chuvachi? De allí nos viene Guennadi Aigui (родившийся 1934- ).

Escribe en ruso,
funciona como ruso,
se lee en ruso,
nos viene de Chuvachi.

El hombre de Chuvachi dice que “no basta una vida para descubrir la verdad.” Tampoco basta una verdad para convencerse de la existencia de una sola vida.

1. Cuando un árbol se seca no afianza por necesidad la certeza de la muerte. Es sólo árbol seco fuera de sus deudos.
Algunas ocasiones sirven para valorar qué cosa es un mundo cuyas raíces desaparecen.

2. Eso es Chuvachi.

Sestina Altaforte, por Ezra Pound

"Loquitur (l): En (2) Bertrán de Born. Dante Alighieri colocó a este hombre en el Infierno porque era un provocador. ¡Eccovi! (3) ¡Juzgadlo! ¿Lo he expulsado de su tumba? La escena transcurre en su castillo de Altaforte. "Papiol" es su juglar. "El Leopardo" es el estandarte de Ricardo Corazón de León."


I

¡Maldita sea! Todo nuestro sur hiede a paz.
Tú, Papiol, hijo de puta, acércate! ¡Quiero música!
No hay vida para mí si las espadas no chocan.
Pero ¡ah!, cuando veo los estandartes de oro, vero y púrpura combatiendo,
y los vastos campos bajo ellos tornarse carmesí,
entonces aúllo, con mi corazón enloquecido de júbilo.

II

En el tórrido verano voy ardiendo de júbilo
cuando las tormentas devastan la tierra y su estúpida paz;
y cuando los relámpagos, en el cielo sombrío, fulguran carmesí
mientras los truenos con furia me rugen su música
y los vientos ululan a través de las nubes, combatiendo,
y a través de todas las hendiduras del cielo resuenan las espadas de Dios cuando chocan.

III

¡Quiera el infierno que escuchemos otra vez las espadas cuando chocan!
¡Y los estridentes relinchos de los corceles en la batalla, su júbilo,
pecho contra pecho, combatiendo!
¡Es mejor una hora de lucha que todo un año de paz
con opulentos festines, alcahuetas, vino y delicada música!
¡Bah! No hay mejor vino que la sangre carmesí.

IV

Amo el ascenso del sol, bañado en sangre carmesí
Contemplar cada uno de sus rayos, cual lanzas que atravesando la oscuridad chocan.
¡Oh! Mi corazón se llena de júbilo
y mi boca se colma de veloz música
cuando lo veo desafiar y despreciar la paz
y salir al paso de las sombras, con su sola fuerza, combatiendo.

V

E1 hombre que teme luehar y se agazapa, no combatiendo
al oír mi llamado a la guerra, no tiene sangre carmesí;
Sólo sabe pudrirse en su lánguida paz,
lejos de donde impera el valor y las espadas chocan
¡Oh! La muerte de esos perros es mi júbilo,
sí, yo que lleno todo el aire con mi música.

VI

¡Papiol, Papiol! ¡A la música!
No hay sonido comparable al de las espadas combatiendo;
Ni aullido semejante al fragor de la batalla, mi gran júbilo,
cuando nuestros codos y espadas chorrean carmesí
y cuando nuestras huestes, enfrentando la embestida de "El Leopardo", chocan.
¡Que Dios maldiga para siempre a todo aquel que grite paz!

VII

¡Y que la música de las espadas los vuelva carmesí!
¡Quiera el infierno que escuchemos otra vez el clamor de las espadas cuando chocan!
¡Que el infierno oscurezca para siempre la idea de la paz!

Traducción: Armando Roa Vial.

Notas: 1)Del latín: "Habla". 2)Del Provenzal: "Señor". 3)Del italiano: "¡Aqui teneis!")

Pound x Eliot

"Así, en los primeros poemas de Pound debemos tomar en cuenta, primero, la influencia de ciertos predecesores en la poesía inglesa y, segundo, la influencia provenzal e italiana. En cada una de ellas debemos distinguir entre influencia de forma e influencia de contenido; pero, por otro lado, nadie puede ser influido por la forma o por el contenido sin serlo a la recíproca; y la maraña de influencias es algo que sólo podemos resolver parcialmente. Cualquier influencia particular de un poeta sobre otro es de ambos: forma y contenido. La primera es, tal vez, la más fácil de trazar. Algunos de los primeros poemas están obviamente afectados por la influencia técnica de Yeats. Es más fácil trazar la influencia de la compleja y exacta versificación provenzal, que distinguir el elemento de genuina revitalización del provenzal del elemento de fantasía romántica que adquirió Pound, no de Arnaut Daniel o Dante, sino de los noventa. Pero debe recordarse que estas cuestiones son diferentes, seamos o no capaces de efectuar el análisis. Pound camina por las orillas del Lido en Venecia, ciudad donde pasará sus últimos años. Es una nueva asimilación posterior al provenzal y con ello una preparación de la paráfrasis del chino: "Cathay", a su vez, es una fase necesaria del progreso hacia los "Cantos", que son enteramente él mismo. A través del trabajo de Pound hay, lo que podríamos llamar, un continuo esfuerzo hacia la construcción sintética de un estilo del habla. En cada elemento o hilo hay algo de Pound y algo de otro, no analizable más allá, los hilos van a hacer una cuerda, pero la cuerda aún no está completa. La buena traslación como ésta no es sólo traslación porque el traductor está dando el original a través de sí mismo, sino que se encuentra a sí mismo a través del original. De nuevo, siguiendo el trabajo de Pound, debemos recordar dos aspectos: el aspecto de la versificación rastreando por medio de sus influencias tempranas. hasta su trabajo sobre el provenzal, italiano y anglosajón, sobre los poetas chinos y sobre Propercio, y el aspecto del sentimiento personal más profundo, el cual no se encuentra, invariablemente, hasta más tarde, en los poemas de mayor importancia en realización técnica. Ambas cuestiones tienden a unirse en el transcurso del tiempo; pero en los poemas que se consideran con frecuencia son distintas, a veces unidas imperfectamente. Por tanto, quienes se inclinan más hacia la realización técnica ven un progreso continuo, quienes se interesan más por la voz personal son propensos a pensar que el verso temprano de Pound es el mejor. Ninguno es totalmente acertado; pero los segundos yerran más".

Lo que en cierto modo es poco cierto

1. Poner en funcionamiento aquel ensayo de Eliot sobre Pound, reunido en "Criticar al crítico". Disponer de él (del ensayo) como si se trabajara sobre una mesa de tornero, con el fin moldear una pieza que solo es, por ahora, un bloque de materia; pero para eso hace falta una matriz. ¿Y cuál es esa plancha de molde? Tomo una gubia y tallo. Entonces, no soy más tornero, soy un litógrafo, un xilógrafo, un escándalo de pormenores para diferir el modelo de arte en el arte por fuera de lo modélico. Soy Jiri, el escultor capturado por Aira en "Fragmento de un diario en los Alpes", y pienso en ese entretenimiento llamado creación, que es un recurso de un purgatorio mayor llamado simplemente arte.
2. Nietzsche no fue el primero ni el último pensador que se interrogó sobre "si el hombre y la humanidad quisieran alcanzar la muerte con la verdad". Esa pregunta acerca tal utopía, que la respuesta afirmará que el hombre se podría atener a ella, sin quererla directamente. Los textos de Pound mutilan esa pregunta, debido a que la función de la verdad en sus poemas es revelarse como oculta. A la pregunta sobre la muerte, Pound responde con la propagación inaudita de los soportes técnicos de la voz, que logran modular sobre el artificio pero nada dicen sobre la perspectiva de una vida. La humanidad jamás se sacrifica por una sola verdad. Era Karl Jaspers quien refería a la verdad como la fórmula perfecta donde acaban las ilusiones. Una especie de máquina autodestructiva.

3. Eugen Fink pensaba que la poesía "se convierte en la salvación provisional de un pensar del mundo que se aparta de la metafísica, pero que, por el momento, es todavía pobre en palabras". Digamos que la obra de Pound reacciona contra esta máxima e invierte los términos de la proposición: no existe "mundo" si su salvación es provisional. En ese aspecto, la efímera, casi inaudible mancha de fe de Pound sobre las próximas generaciones, crea, a su modo, la posibilidad de una metafísica antes de pensar un mundo. Por eso sus textos más arriesgados (tal vez The Cantos, o sus traducciones del chino) tienen la fortaleza de un hormigón, sacudido por un repentino terremoto. El hormigón, el concreto, después de un sismo, sigue siendo hormigón, sin embargo tiene grietas, está hecho escombros, o en el peor de los casos, polvo. Bien, ese detritus post-escala Richter es el fundamento de la escritura de Ezra Pound. La escritura no sólo mantiene consigo la idea orográfica del desperdicio, del gasto barthesiano, sino también le agrega la noción de movimiento perpetuo. Pero para que se pueda leer lo que se lee (o lo que uno cree leer en Pound) es necesario administrar una estructura sólida, que resista los embates de los ciclos de la lengua. En ese sentido, el lenguaje para Pound no es sólo un sistema de despeje de residuos; más bien refiere sobre aquel tipo de corrección que se aplica cuando la escritura prosaica, o narrativa, invade el estilo de tal modo que el hecho de proponer cortes en verso resiente el pequeño universo creado de antemano. En definitiva, pareciera decirnos, si no se despejan palabras, por lo menos no martiricen la estructura. Este punto, desde ya, es absolutamente rebatible, porque de acuerdo a quién adultere los formatos, la escritura, más allá de las contadas ocasiones, siempre consigue modelar nuevos volúmenes de profundidad.

4. Si para los deconstructivistas no existe un pensador que no se defina por su relación con la fenomenología, es indudable que la respuesta a esta crisis del planteo de la pregunta molecular, será radical, revolucionaria. Pero como a veces sucede con las revoluciones, se toma el camino de retorno a una tradición auténtica, "cuya historia habría pervertido el sentido y ocultado el origen" (Derrida, por Husserl). El caso de Pound es similar, pero no el único. En ese aspecto, la poética de Ezra Pound se afianza en ese artesonado propio de quien se apoya en el concepto de forma. Para Husserl, si "la palabra forma traduce de manera muy equívoca varias palabras griegas, podemos, sin embargo, estar seguros de que éstas últimas llevan todas a conceptos fundamentadores de la metafísica". De esa manera, Pound contrae la excepción del formato a la del estilo. En la contracción se posibilita la carga de sentido, porque al decir qué forma tiene para nosotros un sentido, no estamos diciendo mucho. En verdad este concepto nunca se ha dejado disociar del aparecer, como sostiene again Derrida. Lo que involucra a un escritor con la forma es que ésta se presenta como tal. De piedra fría, en este caso.

El escritor vacío

La escritura mimetiza la distancia. Si eso es un acierto es porque lo conoce todo el mundo, o mejor dicho, toda la gente que dedica su vida a habitar el planeta privado como si fuese público. La escritura siempre es estilo indirecto, por más que afirmemos lo contrario, esa oblicuidad de la expresividad hecha escritura profetiza una toma de distancia con los hechos que, en la práctica escritural, nunca se cumple con creces. Es lo que Derrida llama “el enigma velado de la proximidad”.
En la clausura de esta experiencia la palabra es una unidad provisional y el significado la pauperización del diagrama del concepto. Como se sabe, el concepto es la base de la economía interna del mensaje. Con ello, estamos en condiciones de exigir un precio razonable para acceder al privilegio de cualquier anuncio. Pero para eso, el escritor debe soltar el resorte con el que está tentado de elaborar un concepto novedoso, un esquema funcional o una ráfaga de imágenes. De ninguna otra manera arribará a un proyecto afirmativo de la diferencia, y será rebatido por aquello que alguna vez se presentó como fórmula de perseverancia.

Sin embargo, la preocupación de nuestro escritor es modificar su propia realidad, no porque esta fuese preocupante, sino porque en el mecanismo de creación se encuentra la palabra inmanencia. Y esa unidad desproporcionada por el volumen de producción de situaciones ordinarias, promueve la idea de permanecer en el suceso. En esa corrección del movimiento la lengua muestra su toponimia. Estar clavado en medio del suceso, como prestación de la fijeza. Por ende, lo fijo sólo se manifiesta en la inmensidad del futuro movimiento. Es como si cada vez que el fuera-de-escala-verbal se pronuncie, con eso mismo se llamara al pensamiento hacia el exterior. Lo que habría que decir, entonces, es que ese fuera del lenguaje, ocupa una valoración, un ética -que es una dietética-, y al mismo tiempo un simulacro de oficio.

¿Cuánto tiempo debe operar entre la duda y la afirmación, para que la duda deje de ser pendular a la enunciación, y la afirmación la fijeza que la despoje? El tiempo de formulación y los de creación de pensamiento, no son los mismos: la ficción federaliza los recursos de la invención, sin desmentir sus mecanismos, que son móviles e insuficientes. Porque mutan, a esos mecanismos se los denomina escritura. A lo demás, sólo literatura. El resorte del escritor se corta cuando decide aferrarse al recurso y avanzar sobre el campo fértil del hombre que inventa su pensamiento como suma de conceptos. Por eso el vacío, como objeto del sujeto que jamás debe repletarse, forma una mampara delgada de bambú con las que se hacen las conexiones más resistentes.

Momento de lectura

Es tan real, es decir, palpable. Es tan proporcional al veredicto. Digamos que en épocas de podredumbre, y con el sólo afán de vérselas de nuevo en la rompiente, cualquier alma inquieta cava su fosa a pedido del autor. Ese autor, obvio, es él mismo. Es tan palmario el suceso cuando ocurre que, por el sólo hecho de entender que su materia es el nexo de esa confirmación, de pensarlo sin miramientos, caemos en cuenta de la virtualidad de lo real.
Para Cioran "la Historia es la ironía en marcha", o mejor, "la risotada del espíritu a través de los hombres y los acontecimientos". Y desde ya, entendía que el presente administra determinadas creencias que, después de caídas en desgracia por una descompensación del espíritu, por tal efecto serán reemplazadas.

Es cierto, cada época se intoxica con un absoluto. ¿Cuál será el nuestro?

Habermas hablaba sobre la desestabilización de las tres esferas básicas en el pensamiento de Kant (la ética, la moral y la estética) a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte, aunque en verdad se refería al posmodernismo, ya occiso. Y fue la estética la que filtró el rompimiento del dique de la escuela de moda. Rompió lo modélico como pensó Cioran, otra vez, que debiera abrirse camino entre la deseperanza, porque allí había una apertura al infinito. Me sucede lo mismo cuando leo mientras camino, rumbo al trabajo: soy esa ironía en marcha, esquivando excrementos de omnívoros, bicicletas y sujetos en ella, automóviles, más sujetos, etc. ¿Qué es lo que sucede allí? Nada que no ocurra en otro mundo: un momento de refugio, mientras se absorbe la naturaleza como tal, es decir, se muestra como es, en ese pequeño radio de ambigüedad con que nuestros ojos discuten si lo que vemos es realmente aquello que vemos. Tan real todo, tan palpable. Releo "Roberte esta noche", de Klossowski. Pero es otra cosa esa lectura: al igual que en la música de Bach, lo que se revela es el anhelo de evadirse del tiempo. Eso no sucede. Tan real que no ocurre.