Detalles inocentes

The Virgin King

by John Ashbery

September 29, 2008

They know so much more, and so much less,
“innocent details” and other. It was time to
put up or shut up. Claymation is so over,
the king thought. The watercolor virus
sidetracked tens.

Something tells me you’ll be reading this on a train
stumbling through rural Georgia, wiping sleep
from your eyes as the conductor passes through
carrying a bun. We’re moving today,
today on the couch.

"Lo que nadie quiere confesar es que hay tanta gente sin sentido del humor como gente sin sensibilidad estética"

Esta frase de Charles Simic (nacido Dušan Simić, 9 de mayo de 1938, en Belgrado, Serbia) es un estatuto en sí mismo. Lo cierto es que tener sentido y tener humor, a veces no va de la mano, sino que son socios para una duplicación de la necesidad; existe entre los conceptos destinatarios divergentes. Cuando se unen se formula una nueva plaza de un lugar común que, de tan ordinario, termina siendo apenas una perorata que sólo la inmanencia de su discurso puede acercarnos a ese lugar reservado a la risa. A ver. Un defensor de causas imposibles, un pusilánime de las leyes, aborda la defensa de su cliente, que plagió una novela completa de Salman Rushdie. La novela se puede llamar "Alí, el minotauro de Bagdad". Podría tratarse de un típico texto fantástico del ex fatwa, ex condenado, ex cameo en Bridget Jones's Diary. El texto se posiciona desde lugares conocidos sólo por la fantasía post-boom del bueno de Salman. Alí es un comerciante de telas, obvio, y depende en exclusiva de sus ventas. Sobrevive, hasta que un día no puede sino pensar en comerse el material, de por sí muy bellos y exquisitos, mostrando las características guardas arábigas, y esos motivos siempre alusivos a cualquier historia reiterada a Las Mil y una Noches. Una bazofia letal. Desesperado, Alí intenta vender su material en el mercado, persa, claro. Los comerciantes están dispuestos a pagarle minucias por trabajos que a ojos vista, tienen una elaboración artesanal que las encarece. Como su estómago urge por hallar algún contenido que sacie tamaño ardor de vacío, Alí accede a consentir un pésimo negocio que sólo le reditúa un alivio alimenticio de horas. Qué se le va a ser, la vida o la muerte. Ingiere, pero más tarde, lo dicho, de nuevo con hambre. Entonces Alí vuelve al mercado, habla con sus vendedores e intenta recuperar las telas, con argumentos débiles: algo así como una propuesta de empeño. Las telas le serían devueltas a cambio de ofrecer un servicio gratuito de peluquería, un dato que no estaba en la novela, pero que apareció de golpe como una forma de intimidar la legitimidad de lo cotidiano. El colmo es que Alí realiza su servicio de peluquería mientras vuela en círculos concéntricos alrededor de una mezquita privada (no las hay, claro), y para ello ofrece -modo yapa- cursos intensivos pero eficaces de levitación. Un espanto. Cuando se le pregunta por qué vuela mientras realiza los cortes, dice: "Una buena vista siempre es periférica"; con lo que el libro se desmadra definitivamente, porque es allí, justo en esa frase, donde la justicia cae en cuenta del plagio. La única noción que se zafó del camuflaje fue a caer en un desilusión constructiva. Claro, Rushdie jamás hubiera dicho semejante cosa, porque la idea de periferia es tan absurda en sus libros como la lengua que domina los personajes. La risa es un asunto periférico, desde ya; pero no por eso hace falta echarse brechtianamente el mundo hacia delante, basado en simbologías tan elementales como los cortes estéticos, o bien la distancia que ello impone para realizarlo. Todo muy chirle, forzoso, antigravitatorio. Después, lo previsible: Alí planea como un Boeing 707 y se estrella contra una humilde vivienda, matando a toda una familia de inocentes, con lo que la imagen de las Torres Gemelas queda definitivamente cristalizada por la frivolidad. De allí el fracaso convertido en plagio, o mejor, en un intento bajo de distopía. Pero la novela, que debiera justificar por algún resquicio su título ("Alí, el minotauro de Bagdad"), encuentra en una futilidad una cosmovisión: Alí se estrella contra una casa en el momento en que la ropa y las sábanas lavadas de una familia estaban tendidas, secándose al sol, lo que convertía a la repentina brisa en torero y al pobre Alí, peluquero famélico, en un toro terrorista que embiste contra esas sábanas y atraviesa la vivienda destruyendo todo a su paso, incluso a él mismo. Qué pobreza existe en toda reversión de un mito, aunque esta actualización de la bestia cretense es menor por donde se la analice. Esto no causa gracia ni dolor; sí tal vez cierta misericordia por la manifiesta escasez de imaginación en un escritor enfrentado a sus limitaciones, que son copiosas. Si tuviera el plagiador la gracia de Johnatan Swift, habría descubierto que no existe la risa sin la mediación de la tragedia, y que una carcajada es la prolongación eficaz de cualquier mirada oblicua sobre el mundo. Pero en la novela del imitador no hay mundo, apenas sucesos sin historia. Y a nadie puede darle un atracón de risa por algo tan invisible. Por ejemplo, tomemos un poema de Simic de su libro The World Doesn't End. El poema no tiene título, y dice: "La comedia de los errores en un elegante restaurante del centro de la ciudad. // La silla es realmente una mesa que se burla de sí misma. El perchero acaba de aprender a dar propina a los camareros. A un zapato le sirven un plato de caviar negro. // 'Mi querido y muy estimado señor', dice una palmera desde su maceta a un espejo, 'es absolutamente inútil que se ponga nervioso'". ¿Qué es lo que hace ruido en ese texto; que el perchero dé propina o que haya aprendido a darla? Ese dato, que puede ser absurdo y abrir, si quisiera, una ventana rápida a la comicidad, sin embargo atrae nuestra intriga por el hecho de que allí, en esa danza macabra de objetos, está la marca de un aprendizaje. Si algo no se puede tolerar es que alguna cosa indefinida reciba una instrucción para nada, sobre todo tratándose de la única forma en que cualquier desperdicio consciente pueda mutar en materia solidaria: la propina. Simic, que con razón exige un mundo con sentido del humor, logra en sus textos volvernos cuña de una perversidad familiar. ¿Qué otra cosa puede ser esa recomendación de la palmera a un espejo que descree de la representación, sino la condición misma de todo destino que no puede refractar la corrosión por mímesis? Si no se cree en la fatalidad, en ese reaseguro de la normatividad antes de publicitarse como naturaleza, entonces la resistencia a un espejo no será mera incomodidad: su reflejo habrá estallado y esparcido esos cristales con que multiplicar por fin su reflejo. Ante la posibilidad de una realidad, miles. Simic prefiere que la comicidad no descanse en el absurdo (Samuel Beckett es un ejemplo directo de esto), porque donde funciona la autoconsciencia se construye una moral discursiva, y lo cómico no tiene moral, es el reverso de la autoconsciencia, porque presta oídos a lo imitativo que conlleva la risa. Y para eso se necesita un sentido de la estética, que es un sentido de la ética. Reirse es rebobinar todo olvido moral. Los libros de Simic consiguen arribar al umbral donde los objetos conversan sobre sí mismos, en un universo de proporciones oníricas, sin escala. Rushdie y su epígono imitador no pueden con un mundo cuya única virtud es deslizarse fuera de la gravedad, como si los trucos en literatura, lo mismo que en la magia, no tuvieran explicación posible, y jamás pudieran ser desarmados como piezas de un mismo juguete.

Abuso policial

Denuncian brutal golpiza en la comisaría 36

Jorge Luis Martínez, referente social del barrio Villa Soldati, denunció ante la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires haber sufrido una violenta agresión de parte policías pertenecientes a la Comisaría 36. Tuvo que ser hospitalizado, con las costillas fisuradas.

Por Martín Rodríguez

El 17 de septiembre pasado, Jorge Luis Martínez, referente social del barrio Villa Soldati, también conocido como "Mondonguito", denunció ante la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires haber sufrido el 15 de septiembre una brutal golpiza por la que tuvo que ser hospitalizado, por parte de alrededor de ocho policías pertenecientes a la Comisaría 36. Desde la Defensoría confirmaron a NOTICIAS URBANAS que radicarán la denuncia ante el Procurador General de la Nación, Esteban Righi.

Jorge Luis Martínez, quien trabaja -entre otras cosas- de sereno en el proyecto de viviendas de Madres de Plaza de Mayo, sufre como miles de familias humildes la adicción de su hijo mayor al paco. La mañana del 15 salió a trabajar, dejando a su mujer y sus hijos en la casa. Todo indica que esa mañana su hijo fue a comprar paco, y lo agarró la policía en el barrio Los Piletones.

Un tal Funes, de esa comisaría fue quien comandó la detención del chico. En ese momento, mientras recibía una paliza, se hizo presente su madre (Marta Carmen Troncoso), advertida por un amigo de él. La madre vio con sus propios ojos que entre seis policías le pegaban en todo el cuerpo. Al intentar evitar la detención fue golpeada y también detenida. Según la denuncia, el policía (de apellido Funes) le pegó mientras la llevaba al grito de: "puta, arrastrada" o "tu hijo es un fisura, un delincuente". La golpeaban "con algo de color negro en las piernas, los brazos, la panza".

Jorge se hizo presente ese mediodía en la Comisaría 36, donde en distintos calabozos permanecían su hijo y su mujer. Al observar que entre varios policías llevaban a su hijo arrastrado y golpeado, como todo padre, reaccionó y fue agredido y llevado a un calabozo donde, según denunció, lo golpearon entre siete policías, liderados por Funes. Jorge permaneció cerca de cuatro horas desmayado a causa de la feroz paliza, y pudo advertir la presencia de un forense para hacer un informe. Luego fue puesto en libertad y llevado al Hospital Penna donde le hicieron placas y ecografías. El martes, luego del alta, y advirtiendo un dolor insoportable en varias zonas del cuerpo, decidió ir al hospital Piñero, donde repitieron placas y confirmaron que tenía las costillas fisuradas (en el Penna le habían dicho que no), y le indicaron reposo por 20 días.

Funes, según Jorge, mientras lo golpeaba junto a otros le advirtió que "si me haces la denuncia te pongo un fierro y una bolsa de droga y no salís más de la cárcel, y no vas a ser más laburante". Repitiendo: "Yo soy Funes, me escuchaste, soy Funes".

Ahora Jorge tiene miedo y se presentó en la Defensoría del Pueblo él, su esposa y dos testigos de las detenciones, junto a su abogada. Su hijo permanece detenido en Devoto, y a su esposa, aparentemente, según indicó que le dijeron los efectivos, le habrían abierto una causa penal "porque le quiso sacar el arma a un policía". Hecho que ella desmintió tajantemente.

Siga la flecha ------------------------------------->

Desaparecer de esa manera es fastidioso; así que mejor hablemos algunas brevedades sobre la obra de Edward Hopper. Nació en 1882 y terminó sus días en 1967. Era un gran pintor; aunque para algunos (Clement Greenberg) sólo era "sencillamente un mal pintor. Pero si fuera un buen pintor, probablemente no sería tan gran artista". ¿Qué es eso de ser pésimo en un rubro pero, al mismo tiempo, parecer extraordinario, si caemos en las salvedades que habrían de tomarse en cuenta? Claro que la frase de Greenberg tiene su punto de conexión; es que sucede esto: se siente un gran cansancio, un hartazgo mental, y por lo general aparece (convengamos que se trata de una fatiga abstracta, real sí, pero las hay peores, más existenciales, o hemodinámicas) cuando la crítica cree sostener las debilidades evidentes de procedimiento de un artista para rescatar a un genio. Porque se supone que el genio manifiesta lagunas variables y que esas islas de inconveniencia son parte de un funcionamiento que aparece debilitado, pero más allá de eso, debe leerse como perfecto. Existen ejemplos en nuestra literatura. Desde Juan Filloy hasta Salvador Irigoyen, e incluso el enorme Wilcock, algunos escritores fueron tomados como fenómenos que funcionan para una lectura posterior al acontecimiento. En algunos casos ese acontecimiento es la muerte; en otros, la escritura misma. Son artistas huidizos porque, a veces sin proponérselo, su vanguardismo emerge en momentos donde la crítica está hastiada de productos basados en la inmediatez de la representación. Pero Roberto Arlt es el caso, sin duda, del escritor revisto como genio; y Hopper parece ser otro. Pero los dos son casos de una crítica: Art era desprolijo, ignorante, un diamente en bruto al que se le perdonó, a partir de determinado revisionismo crítico, escribir mal; en tanto, Edward Hopper era entendido como un excelente dibujante, no un plástico (lo mismo podría decirse de Escher, aunque digamos, para ser sinceros, que existe en los climas de Hopper una sustancia humana más allá de la inclusión del dibujo como fórmula única). Se han escrito cantidades con relación a esta confusión paradigmática. Art, genio/analfa; Hopper, genio/decorador. Creo que si existe una noción moderna de genio, separada definitivamente de su lámpara, sólo se sostiene por la presunción de inocencia de una crítica desilustrada. Con Hopper no sucedió lo mismo, aunque la cuestión no era quién lo atacaba sino qué parte de sus retratos del agobio eran más o menos norteamericanos. Si vemos algunos films de David Lynch (Lost Highway y Wild at Heart), o Don't Come Knocking, de Wim Wenders, la respuesta nos exime de repreguntas. Hopper explora, con su mirada en apariencia racional (las formas rectilíneas siempre arriman la misma confusión), paisajes sin urbanizar para personas lejos de la urbe. Luces y sombras, y esos contrastes de naturaleza firmes prolongan la creencia de que un mundo existió antes o después de esa pintura. Sería adecuado involucrarse con el libro que escribiera Mark Strand (Hopper, Lumen, 2008) sobre este plástico, para disciplinar aún más el ojo a la mirada de un lírico como el maestro canadiense.

La crítica Lauren Monsen hace la ineludible referencia a “Nighthawks”, de 1942, una de las pinturas más célebres de Hopper, y compara su ambiente al de un film negro. No se puede decir que no exista razonabilidad en su asociación, pero me resisto a creer que siempre funcione la misma pertinacia entre distintas maneras de atender regímenes de improvisación. Para Monsen, esa pintura es enigmática. Yo la veo desoladora, como si se tratase de cualquier trabajo de Giorgio de Chirico, siempre calificados de enigmáticos, y la mayoría de las veces, también onírico. De las cuatro personas dibujadas en "Nighthawks" (una pareja, un hombre de espaldas y el mozo, todos en un bar), a ninguno le confiaría un secreto. No se trata de tomar precauciones, sino de preservar el misterio; y los cuadros de Hopper transmiten la certeza de un equilibrio agotado por la intervención del misterio. Por eso la mirada no debe adelantarse a la valoración, y posibilitar así futuros equívocos en una obra como la de Hopper: no hay un "trabajo enigmático" en Hopper, sino territorios descriptos para incrementar una realidad en suspenso. Lo mismo en un coctel donde el barman coloque, sin impudicia, lo mejor de Cormac McCarthy y los restos de un ataque marciano al estilo la Guerra de los Mundos, es decir, sin estilo. Pero no es tan sencillo obtenerlo. No basta con ser un gran artista. Y no se entiende por qué anudarse la corbata es un fastidio tremendo. Nueva aclaración: quien quiera leer datos sobre el the end de un pobre diablo talentoso como D.F.W., por favor remitirse a los archivos electrónicos, o bien gráficos. Yo no quiero. Siga la flecha.

Matriz

En una excelente nota de Heriberto Yépez sobre cómo se revela el poder del matriarcado en las acciones de campaña de los candidatos estadounidenses, el escritor mexicano analizaba el poder simbólico de las mujeres, encarnado en la sustancia psíquica que totaliza a cualquier persona desde su nacimiento. El artículo del autor de El imperio de la neomemoria intenta advertirnos de una fachada: la de los dos candidatos simulando predecir en sus discursos, que no habrá mayor poder del que ellos son capaces de detentar, cuando, según Yépez, en verdad son la cara más fidedigna de un magma que apenas se percibe pero que sí ejecuta, y ese es el del poder del matriarcado. El término en sí mismo consigue bifurcarse, toma dos ramas de un mismo árbol relacional. Por un lado, matriarcado se explica desde la matrilocalidad, concepto usado por la antropología para describir sociedades en donde la autoridad maternal se basa en relaciones domésticas. De esta manera el esposo se une a la familia de la esposa. El patrón común, según el hombre contemporáneo, parece ser otro, inversamente proporcional. Pero no es así, y lo sabemos. Pensemos, aquellos que estamos casados o en pareja desde lustros, quién es Mahoma y quién es la montaña en nuestro receptáculo de flujos, que no es otra que cualquier unión de hombre y mujer, y enseguida, claro, hacia dónde nos dirigimos finalmente. La idea no es advertir sino comprender, en términos de poder real, quién es quién en estas fusiones. En un segundo concepto, el matriarcado se comprende desde la matrilinealidad. Según se dice, en ese concepto el hijo es identificado en términos de su madre, en lugar del padre: la vida de una persona se referencia alrededor de líneas sanguíneas femeninas. Si es verdad que no hay un sujeto concreto anterior a lo simbólico, como diría Lacan -aunque con la voz prestada de Aira-, entonces todo movimiento psíquico es parte de un mito que se repite, porque ese es su destino cromosómico.

Pero el imperio de las mujeres es un contra-imperio, es decir, una super-reforma que traza el parentezco en términos de desposesión: al soltarle la mano, el hombre es separado de su sitio en la cabecera de la mesa, y así hasta la desclasificación de cualquier valor suyo, sobre todo de aquellos que soportan plenos poderes para sí mismos, haciendo más vulgar una retirada que debiera ser estratégica. Es tan sencillo observar a un hombre desposeído por una mujer: el tipo dice groserías, se cree impune cuando presenta lo que supone son cualidades de género. Además, insulta. Y para Yépez (era hora que volviésemos un poco a él; en definitiva, esta cháchara partió de su muelle tijuanense) "los insultos no son más que clichés. Casi siempre la basura mínima del patriarcado". Sin embargo, estos apuntes superbásicos de comportamientos no logran acercarnos ni a lo mínimo a esa idea del matriarcado aludida por el escritor mexicano. El matriarcado, parece decirnos, es una proyección de la estructura psíquica, no una conducta. Al menos no una conducta de las mujeres, sino un síntoma vuelto después comportamiento en el género opuesto. Por lo tanto, la cuna contemporánea de ese neo imperio de las damas, habría de entenderse en la cantidad de efectos uterinos que acumula el hombre y luego los pone a jugar como propios. El hombre tiene un psiquismo prestado, y si no es del todo así, por lo menos lo comparte, o está particionado; o mejor: tiene memorias simultáneas emergiendo sin temporalidad. Y entonces encontramos, de pronto, la matriz del asunto: la ausencia de tiempo es la desafectación de un tiempo primero, donde nada hacía prever una expulsión, un exilio del mundo líquido, de esa "celda oscura" a la que hace referencia el limitado John McCain, citado en el artículo de Heriberto Yépez. Es probable que el hombre no sepa cuándo ni cómo el tiempo se volvió un esquema de superficie (un reloj, una tarjeta laboral, un celular, etc.); no sé por qué, pero sospecho que las mujeres entienden la vida intrauterina como un seminario gratuito, y que el nacimiento es un egreso en el sentido académico, aunque también en el sentido literal. Así, ellas nunca se sintieron expulsadas del mundo, sino no reconocidas. El hombre sólo reconoce que nada entiende a lo que refieren; y por eso, cada día, nos lleva a preguntar qué tipo de entretenimiento había en la preexistencia.

Malkmus o un infierno

Stephen Malkmus interpretando Malediction, en un trabajo solo y acústico. El tema pertenece al album Face The Truth (2005). En vivo en el programa radial Morning Becomes Eclectic. 26 de junio de 2005.

Y un texto, de yapa.
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Las hojas no eran movimiento; la vida,
sucedida sólo por freaks de contraseña.

¿Qué de mí? ¿Pueden darme las películas
de mi vida, no siendo ellas cosa simple?

Este libro de Thomas es un programado
de nada; los jugadores en sus palabras,
sobre un bosque de leche, todavía
con la frecuencia de muchos años de mierda.

Pude sentir que mi único dolor fue, por sí
solo, un negocio. Ahora, la película después
de la piel, y un piso donde moverme.

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Fidelidad

Una tarde cualquiera de un fin de semana paseando con su hija de 8 años, en medio del bosque de una ciudad, tarareando I Believe (When I Fall In Love), de Stevie Wonder. Lo que supone sencillo es un agujero de posibilidades. La vieja entrada al bosque, tallada en la estatuta que recuerda vaya a saberse qué hazaña del almirante Guillermo Brown. Todo se precipita; lo que debiera ser un paseo funcional entre padre e hija queda detenido entre malentendidos. Zoológico cerrado; Museo de Ciencias Naturales, cerrado; y las grutas enclavadas en medio de un lago sucio y desapacible, despedían tal concentración de orines que expulsó cualquier alternativa de intercambiar paseos. Lo mismo, padre-hija, estuvieron a la altura de ellos mismos. Un chiste, sucesión de breves e intermitentes gags, riéndose ante la frialdad de unos bustos que representan "los cinco sabios de La Plata". ¿Por qué no? Cuando el amor se va, lo mismo se persigue una creencia. Y el rostro de John Cusak de chico subsumido en sus pasiones, ¿acaso no moviliza tanto o más que el rostro de Al Pacino, recogido en sus maniobras ejecutivas, en el final del Padrino II? Esa tarde se me apareció High Fidelity en su concepto corporal, o mejor dicho: volvió a reabsorberse y participar de ese pedazo de fin de semana donde nada salía como debiera, y así, nada me hacía sentir vulnerable. Stephen Frears consiguió en John Cusack mostrar el movimiento perfecto de la adolescencia tardía a la madurez anticipada. En Rob, el personaje que encarna Cusack, funciona un mecanismo de negación implacable, que incluye la participación del espectador en forma permanente: no hay interpelación, sino pura fenomenología de acuerdos que se van extinguiendo a medida que el espectador avanza en el film, y el protagonista no logra recoger las mieles de su esquemático mundo de deseos evaporados por un coleccionismo excluyente. Los gestos de Cusack son tan reveladores como una nueva marca en la piel, después de un largo duchazo, frente al espejo desempañado. ¿Y esto, dónde estaba? La empatía que uno siente con este tipo es devastadora. Rob deambula por un desierto de temores, incertidumbres, que hacen imposible que un hombre no se indentifique mínimamente con alguna cosa que le sucede o diga en el film. Y además ocurre lo inevitable, sobre todo cuando uno estuvo mucho tiempo metido en su coraza de fobias modernas, y de repente, como por arte, necesita volver a la vida y recorrer los senderos conocidos. Sucede que los demás tienen una vida. Que lo que debiera acontecer no sucede, que el nombre nuestro estuvo mucho tiempo sin aparecer en la boca de otros, y eso retira al recién aparecido del circuito que nuevos desconocidos recorrieron mucho mejor que nosotros. Algo de eso funciona, cuando veo a mi hija jugando en el bosque platense, una tarde de frío donde nada programado salió como debiera, y que sólo la improvisación nos puso de nuevo felices, a carcajadas en medio de esculturas epocales. La escena final, el protagonista hablándole a la cámara, rodeado de sus discos y sus auriculares que parecen ser improvisadas orejeras que protegen al pobre Cusack de su propio mundo de ineficacia amorosa, y ese tema de Stevie Wonder, es demasiado afectiva para creer en un final patético. Hay algo de alegría concluida en ese mundo recortado. La mirada de Frears soporta la caída de los universos propios, pero nos dice que sin ellos no hay caída ni mundo. Muy sencillo sería todo, si no costara tanto respirar en la lluvia.

¿Todo eso es Herbie Mann?

1. No imaginemos nada, sólo para evitar un comienzo que diga, justamente: "Imaginemos que...".

2. Ningún ejercicio de abstracción; que la abstracción sea sólo un paso determinado en la suma de otros movimientos que llevan al mismo destino: la escritura.

3. Lo peor, en estos casos, es prestarle atención a un "plan" aclaratorio: que la imaginación no es contraria a la razón; que sin imaginación el mundo no sobreviviría ni al primer aleteo de una mosquita de baño, etc. Que ni siquiera hubiera baño.

4. "No imaginemos nada" es proporcional a la aventura de coexistir en un relato maltrecho, siendo cada uno de nosotros personaje de un mal escritor.

5. Tal vez, desde el instante en que la experiencia quiebra la intimidad, la posibilidad de imaginar esté perdida. Pero imaginar es otra cosa; fuera de la materialidad, la imaginación es sentir el miedo por primera vez, como un inversión hacia el interior, una manera de aferrase al mundo mientras queremos hacer alguna cosa. Pero esto, medido en una estricta autopreservación, sólo es válido cuando la proporcionalidad de la abstracción no se convierte en metáfora, es decir, cuando no sucede sustitución alguna. "No imaginemos nada", entonces, salva su fascismo, siempre imperativo, y lo que pudiera ser por un momento una sentencia, encuentra su reverso humano en la única idea previsible por el momento: sabotear la imaginación es el principio de un pensamiento abstracto, por lo tanto, lo que sigue, es desalentar cualquier supuesto mandato, porque la suma de los siguientes razonamientos siempre arraiga en la negación. Y la negación de otra no crea antecedentes, sino que agrega una certeza tan verosímil que cuesta entender por qué nadie reparó antes en ella.

6. Imagino que oigo a Herbie Mann y un clásico hecho ídem -añares- por Ray Charles. ¿Será cierto?

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Audio of Hold On,I'm Comin' (Hayes & Porter) from Herbie Mann's album "Memphis Underground" (1969).

Herbie Mann- Flute

Sonny Sharrock- Guitar

Larry Coryell- Guitar

Roy Ayers- Vibraphone

Memphis Rhythm Section:

Bobby Wood- Piano

Bobby Emmons- Organ

Reggie Young- Guitar

Miroslav Vitous- Bass

Gene Christman- Drums

Cocodrilo

Sábado 1 de agosto de 1998: 171 despidos en Perfil

¿Otra vez, Fontevecchia?

Gustamos recordar...

Dos poemas cortos + Kaleidoscope

3. Cortar, pegar

Un suerte de chinoísmo es la diferencia,
y en ella, reclutada para la difusión,
desgracia del sordo, plana vuelve la audición.
Si el grillo es conocimiento cabal ya salvado
ahora por sí mismo es otra vez abismo
y concordancia. Pasa la nube, recortada:
se irá pegando sin voluntad, lejos del cut-up,
averiada por un cielo que es su marco
como la coreo de los órganos en el cuerpo
del que vive. Pegar por lo sano, raudo,
en una disipación de pellejos, y en días
más largos que, nada más son largos.

4. Para apilar libros en la casa

se necesitan libros en la casa. ¿Qué
cosa son los estantes sin el guante
de un ante-suelo que rebota en los pies?
¿Su flexión por el suelo? ¿Oremos?
Lo sacrificial es literario. Hay también,
de paso, palabras de Calveyra sobre
Lavelli de un blanco inolvidable.
Porque ese blanco sin embargo
era negro (“…algo que te ahogaba
porque no había progresión posible”).
Porque aquello era unos azules de arriba,
que de tan azules, y a falta de fe,
lo llamaron para autos de calma.

Kaleidoscope, en este caso los ingleses (los hay norteamericanos, muy buenos, pero éstos son superiores), haciendo dos temas en uno: Standing y Diary song : the indian head, una juego de interjecciones. De la ópera rock White Faced Lady, un trabajo supremo. Editado en 2001, pero grabado en 1970, los Kaleidoscope luego pasaron a llamarse Fairfield Parlour.

Los fronterantes, de Ariel Williams *

Ariel Williams nació en Trelew, Chubut, el 14 de Marzo de 1967. Cursó la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires. Es profesor en la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, desde 1999. Tras el nacimiento de su hijo Ioan, en el 2000, se trasladó a Puerto Madryn, donde aún reside. Publicó “Viaje al anverso” (Ediciones del Desierto, Trelew, 1997), “Lomasombra” (Terraza Libros, Bs. As., 2003), y “Conurbano sur” (Editorial Limón, Neuquén, 2005). Además se publicaron textos suyos en antologías virtuales y en las antologías impresas “Insurgentes”, de Editorial Limón, Neuquén (edición a cargo de Enriqueta Morillas de Ventura), y “Antología de poesía de la Patagonia”, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, España. Williams gusta de la poesía experimental, arriesgada: "(...) Eso intento hacer yo". Se trata d uno de los poetas argentinos que más riesgo toma a la hora de escribir, basta repasar "Conurbano sur", donde el cocoliche, y una media lengua devenida de César Bruto al sefaradí, ocupan la página como un estallido sólo comparable a Girondo o los experimentos del grupo Paralengua. Pienso en "Oral", de Carlos Estévez. Williams hace suya la proximidad con estéticas diferentes entre sí, como la de Sergio Raimondi, Martin Gambarotta, Carlos Battilana, Roberta Iannamico, Martín Rodríguez, u Osvaldo Aguirre, entre otros escritores. Además, entiende que en la aparente naturalidad del lenguaje de muchos poetas actuales, "hay cuestiones socio-políticas por pensar". Si aún no lo han leído, lo de siempre: busquen por internet, hay varias cosas de él, para que se vayan haciendo una idea. Por lo menos, recomiendo dos sitios: http://www.terrazared.com.ar/web_es/libros/loma.html, donde está completo su segundo libro, "Lomasombra", y en http://lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com.

Boda

1
estos hombres con caras devoradas por el viento
lunar
que no llegaron a tiempo a la casa
- se cansaron -
extienden su carne y hueso en el pasto,
gruñen como si no tuvieran ojos;
tienen el gusano parado por los sueños
en los que están metidos
envueltos en frazadas llenas de tierra

saben que la casa está lejos, a través
de un campo largo con mosquitos
pero están ya junto al fuego rojo
- una señora -

2
los sombreros negros bárbaros, cortos,
no los cubrieron de la luz del cielo; los caballos
gordos macetudos como lámparas
quisieron llegar igual al sur
- rifles rápidos tosiendo, liebres detenidas
en pleno vuelo, un carro con cueros -
a que aquellos de allá arriba
levantaran tierra, descabalgaran sucios,
mostraran sus frentes pálidas en reverencia
- hongos negros en las manos -
como si le sacaran la costra oscura
a una papa
para saludar a una muchacha

3
los cuerpos toscos en el agua
- un pedazo de cielo helando -
la muchacha con la luz espera
a que salgan: el sol no mira
las vergüenzas; la muchacha
tiene veinte frazadas gruesas, secas,
hechas con alas de liebre
- lepus lepus mariposa -
cazadas en la zona de los barros

ella solamente va a mirar
un cuerpo que se hizo de sus ojos
el día que llegaron los caballos

4
una mesa extendida junto a la alameda,
cinco chanchos entrando en paz:
la carne blanca cura la esquizofrenia
- cuchillo, sangre blanda, ojos al cielo -

varias muchachas con vestidos negros
hacen volar un mantel sobre las tablas,
otras mujeres fuman cigarros en los tamariscos

no hay hombres – sangre, caras queridas

5
las mujeres de manos viejas llevan carne
a la mesa, deben ser esas manos que tocan
las cosas
ya con uñas amarillas;
un cubo de carne a cada uno, su salsa
enrojecida en el fuego de tres noches
y hongos
- el farol, las viejas aguantando el frío
y los mosquitos, las mariposas que muerden
en silencio desde la penumbra, la enorme
señora
revuelve la olla hasta las cuatro -

después,
que la más vieja se vaya a donde no hay luz

6
la chica mira el cielo, bamboleante
hoy entramos en Llanura Quemada
y vi dos liebres rojas, volaban, él les disparó:
sangre, tierra, cuerpos finos quebrados,
muertes iguales en el silencio del llano,
siento que vamos hacia atrás, comemos
cosas con sangre viva, sin fuego:
el esposo, con el cuchillo grande
saca los huesos delgados, rosados,
casi blandos
espero que te sientas mejor en unos días,
querida,
ésta es tierra difícil,
dejamos atrás las casas con sábanas

7
los cielos secos con fibras blancas
se mueven, se deslizan unos sobre otros,
a poca altura de los pastizales,
ésa es mi sensación, como si él
me trajera a vivir esta barbarie
de un cielo que se mueve, vive
sus oscuros colores, yo sé
que hay un ojo adentro de la tierra,
y que él mirará esto que pasa

estoy encinta, el ojo lo sabe, anoche
ha hurgado mis entrañas con su mirada
roma

8
liebres – silencio, pastizales rojos
la carreta da barquinazos, en ella
la mujer panzona sostiene sus costados
con las manos
Las Villas, pueblo de barro, los chicos
sucios
nos siguen hasta el edificio bajo
y largo,
velones chorreados sobre las mesas,
la mujer – agua, cara buena, baldes húmedos
calientes:
su rostro – paz en el centro del silencio negro,
voces tímidas en el cansancio:
afuera hay una brisa que mueve las luces

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el esposo comercia con hombres de trajes
arrugados
que varias tardes escupen al suelo, se van
gritando, vuelven
escucho hace días las voces de esos trajes,
puro viento a través de las camisas blancas;
anoche cayó un traje al suelo, no paraba
de boquear una palabra:
pureso, pureso, pureso, tres horas de palabra

hablan Lengua
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* Anticipo de "Los fronterantes", que obtuvo una mención especial en el Concurso de Poesía Olga Orozco. El libro de Ariel saldrá a la luz en estos meses por la sello El Suri Porfiado.

El libro del año

1. Sin duda. Arnaldo Calveyra y su reunión de poemas en la fabulosa edición de Adriana Hidalgo, es la alegría del 2008, o mejor: una alegría calveyriana. Gracias a AH y a la edición y compilación de Gianera y el Samoilo, los lectores dispersos del hombre de Mansilla ahora pueden entreverarse con la lectura de esos poemas versiculares, poemas-fragmentos de diario, poemas de una genética insondable, un adn ilógico, como sólo en este país se puede dar tamaña mixtura. Poesía reunida consigue contestar los efectos disolventes de otra gran obra de Calveyra, Si la Argentina fuera una novela, porque en esas preguntas sobre la construcción psíquica y lingüística de nuestro país estos poemas rearman los mismos interrogantes pero desplazándolo de centro. Ahora bien, cuál es el centro.

El centro es la precipitación de las respuestas, que se ofrecen como inclusión sonora de la naturaleza, algo que delata El hombre del Luxemburgo y su paciente trabajo radial sobre un chorro de luz, que puede ser el agua misma de la fuente de Médicis. Esa mirada en microscopio que no incluye el detalle, porque la suya es una poesía que describe pero concentra al mismo tiempo, queda corroborado en un fragmento de un poema sin nombre, de un texto inédito de Calveyra, Estaciones en el día 25 de junio de 1966:

(...)

un árbol, otro árbol, casi nunca

árboles. (pg 475)

Calveyra suscribe esa secuencia que es la historia de su poesía reconcentrada, y nos dice que la unidad mínima de contemplación es la premisa de totalizar cualquier detalle. Por eso, la mirada no puede volverse general, los árboles se invalidan como comunidad de paisaje y por eso la creencia en una sola multitud es la cantidad misma.

2. Como en Jabès, nos enfrentamos ante una poética del desierto (aunque la fórmula de nuestro poeta se sitúe entre la terminal de los esteros entrerrianos y la terminal platense de trenes), donde se profundiza el recurso de desertar de los géneros, mientras vamos situándonos, como lectores, en un lugar panorámico. Y justamente la lengua de Calveyra es una lengua panorámica, porque en ella no existe el borramiento de las diferencias.

3. Hablaba Jacques Derrida, haciendo referencia a la estructura de los poemas de Paul Celan, que cualquier gesto de apropiación es un "desafío político", aunque se trate más bien de un gesto ingenuo, y a eso se refiere el franco-argelino cuando aborda el nacionalismo lingüístico del poeta rumano-alemán. En verdad, habría que decir que todo gesto de apropiación es una maniobra ingenua. Y en eso, sin más, volvemos a Calveyra, porque, paradójicamente, lo más idiomático -es decir lo más propio en su lengua- es aquello que nunca se deja apropiar.

4. ¿Y qué es lo propio? Tal vez algún movimiento, en el sentido de arquitectura compositiva, y no a simple vista, una peculiar oferta narrativa, igual siempre lírica. Existe un dislocamiento, un desajuste que se retira antes de evocar. Pero a pesar de ese retiro el roce con los pensamientos hace deslizar la poesía de Calveyra hacia flashes de un pasado que aparece en pequeñas manchas, como si el ojo del creador y el ojo del lector fueran repentinamente aturdidos por un flash (otra vez) fotográfico, y por ende, la mirada se encuentra lesionada por aquello que no es más que un fogonazo en infrarrojo. Así puede describirse la totalidad de este portento de Adriana Hidalgo: un libro infrarrojo. El infrarrojo es un tipo de luz que no podemos ver con nuestros ojos. La luz infrarroja nos muestra cuánto calor tiene alguna cosa. Bien, ese calor es interno en Calveyra y lo que leemos es la circulación de esa temperatura por una lengua que decide ser contada.

5. En definitiva, los textos de Calveyra parecen provenir de una ley que los precede, y o mejor dicho, una lengua que se hereda, y que estaba "allí y acá" antes que nosotros. Entre las joyitas de este libro, un poema dedicado (y titulado) a Atilio Gamerro, quien fuera profesor de griego en la facultad de Humanidades, y de literatura en el Colegio Nacional de La Plata, hombre muy conocido en nuestra ciudad; y también poner atención en reediciones como Maizal del gregoriano (tal vez uno de libros de poemas más extraordinarios de los útimos 10 años en Argentina) y Diario de Eleusis. En esos dos libros-gemelos el funcionamiento de la escritura, que pareciera trabarse hasta recuperar la prosodia en Iguana Iguana, ahora muestra su verdadero acontecimiento lingüistico, que incluye al estilo como fórmula descentrada de la oralidad, hasta lograr que la lengua se desactive, y que por momentos se vuelva extranjero un sonido familiar.