1. Como se sabe, la elegía es un subgénero de la lírica que designa a todo poema de lamento o poema triste. La actitud elegíaca consiste en lamentar cualquier cosa que se pierde: la ilusión, la vida, el tiempo, o un ser querido. En este texto de Horacio Fiebelkorn, el tercero después de “Caballo en la Catedral” y “Zona muerta”, se despliega el concepto de Elegía como una sub-norma personal, sujeta a los objetos de deseo del poeta. “Elegías” consigue ante todo una referencia provisional al tiempo que encontramos en la vida cotidiana, es decir, al tiempo de los afectos que es el tiempo del mundo. Es allí donde Horacio demuestra que sus imágenes pueden ser modeladas desde sitios diferentes a la estructura tradicional de la imagen. Será por eso que él, junto con el chileno Jesús Sepúlveda son los representantes directos de lo que se denomina realismo onírico. "(…) la aliteración y la sonoridad de las palabras, para lo cual me apropio del neobarroco, que se fundamenta justamente en la melopeya poética. Es lo que el argentino Horacio Fiebelkorn ha bautizado como 'Realismo Onírico'”. Esto es lo que reproduce el propio Sepúlveda sobre su poesía, en una entrevista reciente, y es el mismo término aplicable a la poesía de Fiebelkorn.
(sólo porque es MUY AMIGO MÍO, coloco esta insignia que no me pertenece. Please, triperos)
Por medio de la palabra las “Elegías” de Fiebelkorn soportan cualquier escena del dolor que se encuentra amenazada a todo lo largo del libro: por eso se mantiene latente la ausencia y la dislocación del espacio-tiempo, producto de esas pérdidas. No sé si otro autor podría haber trabajado tanto para borrar con la escritura momentos semejantes. Porque una escena de “Elegías” vale para ilustrar un discurso que no es realmente una escena, sino un valor agregado que sólo la lírica disputa con la promoción de la memoria.
Si “Caballo en la Catedral” y especialmente “Zona muerta”, están construidos sobre una tajante agresividad de la voz, y en una clara exploración de la inmediatez del sentimiento, el caso de “Elegías” es por demás distinto: sus textos perfeccionan esa entrada en materia poética, obligando al poeta a testificar por encima del artificio. Fiebelkorn ya no decora los pasajes de sus textos con su acertado cinismo, aunque no deja de reírse, ahora puede recobrar las fuerzas y emocionarnos, volverse más vulnerable que antes. En “Elegías”, el núcleo de la risa lleva una matriz martirizada por los impactos de un sujeto que escribe y que por eso se vuelve necesario.
2. En el libro existe un texto en particular: “Una radio bajo el agua”. No se trata sólo de un gran poema, fragmentado, facetado, que robustece el poemario a la vez que le otorga a la obra su carácter definitivo; se trata de un poema generacional, es decir, un texto que todo lo incluye. Los recuerdos de un Fiebelkorn de 10 años, suponemos, se presentan anegados, con la voz interceptada por la dificultad de un habla subacuática, pero en formato de radio. Nadie está ahogado, a pesar de la inconveniencia de la emisión. El poeta sigue emitiendo; el poeta Fiebelkorn es un sobreviviente que reconoce que aquello presentado como ahogado todavía merece un proceso de reanimación. No se trata de presentarnos la esperanza (término que en literatura sigue haciendo estragos estéticos), sino de explorar con otros ojos el mismo camino que antes sólo ofrecía caídas inconcebibles. En los fragmentos o micro-poemas que conforman “Una radio bajo el agua” se constata esta relación, o más bien “puente”, como diría el propio Fiebelkorn, entre lo real y lo onírico: siempre existe un “ojo hacia afuera y otro que mira hacia adentro”, y en ese cruce empastado de inconvenientes es donde sucede el hecho estético para Horacio. Un emisor, en este caso una radio, que sigue narrando a pesar de estar hundida, consigue trabajar nuevamente un leitmotiv muy caro a la escritura de Fiebelkorn, que es la presencia de “lo submarino”. Lo submarino es su propio modo de percibir no sólo la realidad, sino la eficacia de la escritura. Fiebelkorn, por eso mismo, es un escritor que nada, lo que lo emparenta, aunque sea por poco tiempo, con algunas imágenes salidas de esa nada acuática que escribiera Héctor Viel Temperley. La diferencia de creencias superficiales entre ambos poetas, no nos preocupa, por el momento.
3. Existe también un procedimiento en estos textos de Horacio Fiebelkorn que también convendría revisar, para saber sobre qué cosa estamos hablando.
Las “Elegías” de Horacio Fiebelkorn no formalizan un duelo, ni un dejà vu, sino que comportan una afectividad atravesada por la invalidez. ¿Qué queremos decir con esto? Que cada poema nos interesa en la cavidad de una historia que sucede, no que comienza, sino que está a medio camino de proceder. Las historias siguen siendo historias a pesar de no conocerse la totalidad de ellas. De esta manera, Fiebelkorn entiende que el relato no es historia completa y sí una suma de acontecimientos que pueden mostrarse como partículas de un gran relato personal. Así, el relato inválido lo es, porque su valor de verdad está siempre amenazado. Por eso, estos poemas apelan a la franquicia de la imaginación para manifestarse como “parientes” de una gran pregunta, que es todo un procedimiento del realismo onírico, y que está cifrado en el epígrafe del libro: “¿Saben los muertos qué hora es?”. La cita pertenece a Kenneth Patchen, autor norteamericano que Horacio conoce como pocos. Pero bien, nuestro autor desarrolla no una respuesta a esa pregunta de Patchen, pero sí la etiología de esa interrogación, es decir, entiende las causas por las que, en el origen de esa pregunta tan incómoda, está el movimiento de una escritura: ¿Saben los muertos qué hora es? Se trata de una pregunta formulada por una persona en vida que no sale de su asombro. Desde ya, los muertos no conocen la hora porque no importa conocerla, hasta donde nosotros sabemos. Lo que se involucra en las “Elegías” es el conocimiento que tengan los ausentes del valor temporal de una vida que dejaron y que la pregunta de Patchen parece prolongar. Lo único que puede hacer la poesía para zanjar ese cruce de intereses es apelar a la imagen, a través de la palabra del escritor, y decidir quién habla. Gadamer, al referirse al mecanismo de elocución en la obra de Paul Celan, aseguraba que el Dios de ese poeta, reflejado en sus textos, decide ser hablado. No digo con esto que Fiebelkorn es “un pequeño dios” huidobriano que toma la palabra desde el desconocimiento, pero sí se puede inferir que el trabajo de “Elegías” es la interlocución por interpósita ausencia. El escritor que habla, pone en boca suya la pregunta de Patchen en un círculo sin solución, con la salvedad de que quien habla es un protagonista de un mundo cuya oscuridad le pertenece. En ese sentido, el texto de Horacio es “un éxito de lo imprevisible”, al decir de Luis Chitarroni. Nadie puede prever que los ausentes hablen, pero igual hay que estar preparados para contestarles. Eso parecen decir los poemas de este libro.
4. En otro texto emblemático, “Cuando llega la muerta”, la aparición trae consigo la cancelación del habla. Es el aire mismo en forma de venda quien releva al poeta de urdir un relato rectilíneo y autorizado; Fiebelkorn siempre fabuliza sobre esos momentos donde la sangre se afloja y las paredes se vuelven más frías. Tres símbolos móviles salen de la superficie del inconsciente para inscribirse como poema, tres palabras que son, ahora sí, un puente entre lo real y lo onírico: el azafrán, el almidón Colman y el membrillo. En estos tres mandatos que formalizan un mandado y una travesía a un almacén de cualquier chico en una infancia repetida, sin embargo se incluyen como una condena sobre la memoria.
“Elegías” nos enseña que no hay puntos de vista sobre las cosas, sino que las cosas, son en sí mismas puntos de vista. El texto de Fiebelkorn se abre a una divergencia que afirma, y en donde cada término se convierte en un medio de ir hasta el final del otro. La perspectiva es un arte más profundo que el punto de vista que circunstancialmente pueda tenerse: porque la divergencia deja de ser un principio de exclusión, y la disyunción, de ser un medio de aislamiento. Lo incomprensible, según se diría, es ahora un medio de comunicación y tal vez una poética.
En estos poemas, la escritura se problematiza, al tiempo que recobra su carácter de improcedente. Lo improcedente en Fiebelkorn no debe escucharse como “inconveniente”, porque en verdad hablamos sobre aquello que no procede ni conoce su origen. La poesía de Fiebelkorn, en ese sentido, ocurre desde sitios indiferenciados, a pesar que pueden rastrearse algunas de sus influencias.
En su famoso manifiesto, Projective Verse, publicado como panfleto en 1950, Charles Olson proponía un verso abierto que aspiraba transferir la energía del mundo directamente al lector, sin ninguna mediación artificial. Fue el sonido lo que plasmaba la sintaxis, y el significado se comunicaba mediante las percepciones, sin privilegiar el raciocinio. Así, la recepción del lector se dirigía por el espaciamiento libre entre las palabras y los renglones en la página. Esta poética del Black Mountain School influyó fuertemente en los escritores Beat, como Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti; en la poesía y la política editorial de Margaret Randall y Sergio Mondragón de “El Corno Emplumado”, quienes tradujeron a Olson y Robert Creeley y, sobre todo, a Clayton Eschleman, quien era amigo personal de Robert Duncan, David Antin, y el primer Jerome Rothenberg, por ejemplo. Toda esta propuesta creativa cuaja como una emulsión gourmet en la poesía de Horacio Fiebelkorn, consiguiendo en “Elegías”, un sincretismo de estilos propios y ajenos, es decir, doblemente propios.
5. Ahora bien: imaginemos que el mundo de Fiebelkorn está formado de pequeñas partículas sobre un plano. Esas partículas se agrupan según movimientos, o flujos de movimiento y de reposo. Suponiendo que cambia la relación de movimiento y de reposo, ellas pasan a otro objeto, por no decir objetivo, que en este caso sería una transferencia neta: de la escritura al lector. Este es el primer punto, y el último, porque la devolución se realiza en otro plano. Una devolución que es, por cierto, un incesante aplazamiento de pisar el territorio seguro. La muerte es un dominio inseguro, aunque en estos poemas aparezca en forma de resumida tragedia de sonidos. Por eso Horacio escribe contra la Nada, contra el silencio, contra lo que Elías Canetti, citado por José Kozer, llama “el escándalo de la muerte”. Ese procedimiento de transferencia de recursos, que en el corto plazo es la funcionalidad de una escritura (y en el largo plazo, es la concepción de un mundo), puede darse en otro texto emblemático de este libro, y es el que describe el choque de un pájaro con un palo.
El texto comienza diciendo: “Un pájaro pega en el palo”. Bien, más que un accidente aéreo, parece ser un desplazamiento de la variable oral: “pegó en el palo”, es decir, alguna cosa que estuvo muy cerca de perder su condición, cualquiera fuera, o aquello que pudo ser catastrófico. Pero bien, versos más adelante se nos dice que se quiere conocer qué sucede con el cruce “entre un pájaro y un palo”. Todos preguntan por el pájaro, pero en verdad el poeta describe con la íntima razón de que alguna información se guarda, o sencillamente no puede decirla. Como no dice sino sólo pregunta, ejerce su poder interrogando por el vuelo, por la marca dejada en el palo, por el origen de eso que, con el correr del poema, ya no sabemos si es un pájaro. El final del texto muestra su última imagen huidiza: nadie conoce la música que se produce en un choque semejante. Es decir: este texto demuestra que la escritura para Fiebelkorn es una permanente degradación de referencias. No importa cómo suceda una primera imagen, porque la poesía interviene para desacomodarla, desmentirla, triturarla, y si es posible, regresarla a su primera condición de sentencia activa.
6. Algunas nociones sobre el oficio después de leer el libro de Horacio:
El lenguaje no es una fórmula. El lenguaje poético tampoco. El lenguaje no formula por sí mismo una escritura.
La escritura no contradice la noción de estilo, pero no la completa. El estilo reúne dos partes de una misma matriz: la escritura como invención, y la escritura como intervención.
La invención trabaja sobre un régimen de convención, cuyo principal obstáculo es la invención misma. Para que una invención tenga lugar como lenguaje poético, debe aplicarse un movimiento de flujos. Tal como llega, debe retirarse. Bajamar, pleamar. Pero una pleamar lo más alta posible, con el fin de garantizar un recogimiento de la fábula, del mundo creado.
La invención más prolongada debe dar paso a un sedimento atravesado por un suelo real.
La tautología de la invención corroe cualquier principio de estilo en literatura. La invención en poesía es prevención contra la retirada de la imaginación. La realidad es parte de cualquier lenguaje poético, pero oculta, como magma. La tautología de la realidad impide que haya estilo.
La poesía es una construcción contra la realidad, constituida por la realidad. Aquí no hay principio de contradicción, sino una simultaneidad de proposiciones. Lo simultáneo en poesía en la convergencia de principios con los que el lenguaje poético domina una condición básica de la poesía: la intervención.
Intervenir es interesar, penetrar. En ese “atravesar”, la poesía borra los vínculos con el lenguaje tal como lo conocemos. La poesía no comunica. La poesía no informa. La poesía remueve el lenguaje hasta ordenarlo en una nueva secuencia lógica.
En las grietas del lenguaje normativo se cuela el lenguaje poético como formulación ahistórica, diacrónica, agramatical. Por lo que la poesía propone leerse desde la no validación de un discurso. En esos surcos que el lenguaje narrativo nos deja como conexiones parentales del recurso lógico, la poesía recoge las sobras de un mecanismo y las traduce en variables de construcción.
El libro de Horacio no formula estos conceptos deshilachados, pero los provocó. Culpen al poeta, no al presentador. 
7. Para finalizar, una última reflexión. La poeta uruguaya Silvia Guerra le preguntaba a Francisco Madariaga (para Hispanic Poetry Review) si la poesía “era una percepción del mundo”. El poeta correntino, muy indulgente, claro, con semejante pregunta, le contestó que sí, aunque aclaró que se trataba de una definición general; porque en verdad, pensaba Madariaga con criterio, “las percepciones, son caprichosas, tienen muchos matices, etc.”. Madariaga creía que la percepción de un mundo está ligada a la unión de la imagen con la reflexión y la experiencia. Esto que parece una definición de manual, no lo es en modo alguno, porque Madariaga debe haber escrito y reflexionado mucho para darnos una definición que podamos repetir, a falta de una propia. ¿A qué vamos con todo esto?
Creo que a partir de estas “Elegías”, Horacio Fiebelkorn comienza a acomodar sus posibles definiciones sobre su percepción del mundo, sobre el manejo de la imagen, sobre el funcionamiento del recuerdo, del tiempo, de la mirada creadora, etc. Esto no significa que antes de escribir este libro no tuviera opinión propia sobre cuestiones literarias (cosa que me consta, desde ya), pero cuando un escritor, y un poeta, en este caso, consigue elaborar una obra de semejante solidez, entonces, se amplifica naturalmente su mirada sobre su la escritura. Y con estas “Elegías” gana un terreno que pocos poetas se atreven a crear: escribir sabiendo que en toda tragedia existe un sonido que la sostiene, y ese parece ser uno de los estados por el que la conmoción encuentra su cauce en esta obra. Puede afirmarse que “Elegías” es un excelente libro, y es tan cierto como que conmueve. No es sencillo conmover al lector, y participarlo de la experiencia con pérdidas propias. Horacio lo logra y ése es su plus de calidad.
M.A.
*Leído el 30 de mayo de 2008, en el Centro Cultural Islas Malvinas, de La Plata.
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Selección de poemas de "Elegías", de Horacio Fiebelkorn (La Plata, 1958)
Cuando llega la muerta
Cuando llega la muerta
el aire es una venda que me tapa la boca.
Todo se vuelve morado, el mínimo ruido
repite su señal y se fija en el centro: más fría
es la pared que toco, más floja
es la sangre.
"Azafrán, un kilo de harina,
almidón Colman, y no te olvides
del dulce de membrillo", dice, con su voz
de encierro. Cuando llega
corro en busca de un crimen
que justifique esta condena.
Cuando llega la muerta el viento
trae hacia mí a todos los suicidas, y soy
un hijo del cero, la mitad de un labio,
la pregunta.
El temporal levantó los techos
El temporal levantó los techos,
cambió los ruidos de lugar,
barajó caras, pasos, nadie
levantó la mano. Pronto llegará el frío,
más vale reunir hojas para el fuego
antes de acariciar los bloques húmedos
o dibujar una cara en la arena de la plaza.
A la hora del fastidio y los despertadores
la noche guardará su música para el cuadro siguiente.
Nada más que el agua bajo los pies que me llevan
a ninguna parte.
En sus relojes hay nombres
En sus relojes hay nombres
y no números. Marcos, Leticia,
Guillermo, Dora, Horacio, Nicolás,
Omar y sigue la ronda. Ellos no usan
palabras ni mediciones temporales.
Más bien marcan del espacio el límite
y un buen día, en sueños, pueden saludar
del otro lado del vidrio.
Si cierra los ojos
Si cierra los ojos ahora mismo
los chicos quedarán a oscuras.
Nadie más hablará de guitarras.
No más ventana de los naranjos.
Un plato de menos en la mesa.
La resaca del sol se traga otro fantasma
si ahora mismo cierra los ojos.
Todavía
Todavía está por responder una pregunta
hecha dos décadas atrás, que lo dejó
paralizado.
Con un poco de suerte, en quince años más
podrá explicar lo que le ocurre
esta misma noche.
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Una radio bajo el agua
Una radio bajo el agua
dice un relato. Una radio
bajo el agua en Old Trafford.
Junto a ella descansan
un pantalón, restos de muñecos,
una bicicleta, una pelota, un cartón
con la foto de cuatro hombres
cruzando una calle.
Uno de ellos va descalzo.
Bajo el agua un espejo
devuelve todo el sueño.
La radio suspende el relato,
una voz llama a refugiarse.
Van saliendo burbujas
de una estufa a kerosene, exhala
un olor a eucaliptus.
Pero ¿no es una tarde de verano
y un auto atraviesa un temporal
en el sur de alguna parte? El padre
maneja y escucha la pelea
de Acavallo contra un japonés.
La madre mira fijo la ruta,
el hijo más grande se sueña
despierto en historietas,
el más chico duerme.
Ahora alguien huye
en la bicicleta, pedalea
contra el viento hacia el río.
Aquel cartón se parte en cuatro pedazos.
A uno lo acribillan, a otro lo apuñalan,
un tercero se mete en un cine,
sólo el cuarto dice
lo que fue y lo que queda
junto a los árboles del fondo.
El agua se oscurece con la figura
blanca del pelo negro que clava
un cabezazo al fondo de la red.
Todo se revuelve. Cruce de cartas.
Alguien dice: “El año que viene, por ahí”.
Le contestan. “Mamá está cada vez más loca”.
Otro mira y no dice nada, porque nunca
nada, pero recuerda que una vez
mandó una carta a un prestigioso matutino.
Escuchen cómo habla esa radio muerta.
Hace bailar al cadáver del muñeco,
hace picar la pelota sobre las hormigas.
Habla porque está muerta,
por eso lo que dice
raspa y mueve.
Tan animal como el caballo del lechero.
O el que estaba detrás del alambrado,
con los tranvías que callaban, y todavía
no había monoblocks. La bestia
mascaba pasto frente a un chico
detrás del alambre. O tal vez
como el caballo del cuadro
de la casa parroquial. Ese que iba
sobre el mar y se lanzaba
sobre una mano gigante que interrumpía
la tormenta. O el que estaba echado
en un cuarto secreto entrando por detrás
de la catedral. Pero eso no podrá saberse,
no hay testigos,
ya se fueron y cerraron todo con llave.
Llegaron por la ventana esa noche,
era verano y no podías dormir.
Te sacaron del cuarto para llevarte
de paseo en su máquina voladora.
Desde allí miraste la ciudad, sus luces,
con el rumor de voces de otra parte.
Luego del paseo te devolvieron a la cama.
Cuando se fueron, tus ojos seguían abiertos.
Después te rendiste, con la sospecha
de que algo hubo, algo como un soplo,
casi como nada. No fue posible
olvidar ese vuelo nocturno
sobre la ciudad dormida.
Un pájaro pega en el palo.
En las avenidas, bajo los árboles,
en los caminos de cintura,
quieren saber qué pasa con el cruce
de un pájaro y un palo,
qué fue del pájaro después del palo,
qué quedó del vuelo, dónde
cayó lo que volaba, qué marca en el palo
dejó aquello que venía y sacudió el aire,
quién puso ahí ese palo, cómo fue,
de dónde vino lo que se estrelló.
Nadie vio nada, nunca se sabe
qué música suena
en el cuerpo de un pájaro
que pega en el palo.
En el camino a la ciudad
no hay más que murmullos
tallados desde aquella vez que fueron
rugido y gritería, victoria,
tráfico atascado bajo las arboledas.
En el agua se apaga el relato,
encanece la voz,
los muñecos se mueren
una piedra abre el charco en miles de círculos.
En menos de un minuto se evapora
y un zapato aparece en medio del barro.
Pero otra vez el cielo echa sombra.
Otra vez comienza a llover
sobre el estadio vacío.
La cabellera verde toca el agua,
sus puntas mojadas son tenaces ante el viento
que peina y despeina.
El agitarse del pelo, el cuello frágil que detiene
toda mirada, todo movimiento
en la siesta. Sólo falta
una mariposa: cuando suceda
el mundo podrá dormir.
La espera es una cabellera verde
que toca el agua. El viento sigue
y la vigilia es la única que canta
lo que silba el deseo.
Lo que sigue es una lectura del poeta peruano Alejandro Romualdo, dentro de la serie "Retratos", realizada para la televisión estatal peruana. De ese programa, Fernando Obregón Rossi encontró en internet la lectura del poema La Infancia, perteneciente al libro La torre de los alucinados (1951):
