A poem for me

Revés del héroe

Ahora preguntaría por aquellos
a los que el ostracismo les hizo
un beneficio expulsándolos,
y sólo para decirles: "Hasta
más ver, amigo".

Pero está claro que ciertos adioses
se realizan hacia dentro, con la consigna
cambiada, sin dejar chance alguna
de regresar. Así, quien no viaja siempre
regresa al punto de partida.

Por eso no digas por arrepentimiento
lo que nunca hiciste por convicción.
Cómo corre el agua en los cantones.

Hay tan pocos platenses en La Plata,
que un rasguño de rocío los ahoga
de un plumazo. Y era tan sencillo vencerlos,
aunque toda la vida perdimos la cabeza
en devaneos, tácticas, miserias
de la preguerra, como si el adversario
fuese lo fuerte que pudiera ser este cenicero
que despido, porque ya ni fumar se puede.


Joseph Brodsky recitando "Almost an Elegy", por los setenta.

La muerte de Saussure

Fragmento de "El enigma de los anagramas de Ferdinand de Saussure", por Héctor López* (extraído de http://www.taringa.net/)

En 1964, Jean Starobinsky da a conocer en el Mercure de France las extrañas investigaciones a las que Ferdinand de Saussure se abocaba en secreto, al mismo tiempo que dictaba su famoso "Curso de lingüística general".
Hablamos de "los ana-gramas", hallazgo realizado en ciertas formas de versificación latina llamada "versos saturninos", que echaría por tierra una de las verdades fundamentales de su lingüística general. Asombra comprobar, gracias a este artículo de Starobinsky, que Saussure era atraído hacia esta exótica investiga-ción, contradictoria con su ense-ñanza académica: Saussure contra Saussure; en efecto, los anagramas descubiertos en esos escritos latinos antiguos ponen en crisis la teoría del paralelismo del signo y de uno de sus dos principios funda-mentales: la linealidad.
Por su parte, Jacques Lacan, en nota agregada a "La Instancia de la Letra o la razón desde Freud", menciona la publicación de Starobinsky (1), como la prueba de que Saussure tenía ideas más audaces y avanzadas que las vertidas en su Curso.
Saussure había abierto una verdadera caja de Pandora, había descubierto, como dice Staro-binsky, "un texto en el texto".
En 99 cuadernos encontrados después de su muerte, el maestro ginebrino expone la pasión que lo devoraba. Partiendo de los versos saturninos y los discursos de Cicerón, hasta abarcar luego otros idiomas y otras formas de literatura, se enfrenta a fenómenos ocultos de anagramas que tenían una condición "hipogramática": había que descubrirlos en una gramática subyacente al texto leído line-almente.
Dichos anagramas consisten en dos fenómenos realmente llamativos y sorprendentes, cuya causa era para Saussure la más intrigante de las incógnitas.
El primer fenómeno es el llamado "aliteración": repetición tanto de las vocales como de las consonantes, según una ley muy precisa y extraordinariamente estricta de la composición, que excede largamente lo que puede atribuirse a la coincidencia o el azar.
El segundo fue denominado por él "palabra tema". En sus manuscritos, bajo "palabra tema" se lee tachado "texto". Starobinsky, que lee lo tachado, saca en conclusión que los anagramas son reveladores de una condición del discurso que contradice la linealidad simple: nos encontramos ante un "texto en el texto".
La "palabra tema" consiste en una palabra significativa que se repite no visible a primera vista a lo largo de todos los versos en la poesía saturnina.
Tomar un ejemplo de Saussure para ilustrar los anagra-mas resultaría complicado pues, siendo latinos, al ser traducidos pierden la condición de tales. Tomaré otro, construido para la ocasión:

"insisten fieramente sobre nosotros
y al instante con sus fierros nos acosan"

¿Mera coincidencia?, ¿exigencias formales de la versificación, en ese caso descomunales? ¿formas secretas de comunicación entre iniciados? O, es la pregunta que Saussure no puede hacerse y que introducimos en su lugar: ¿arbeit (trabajo) del inconciente?
Es notable que Lacan haya podido anticipar en 1957 lo que se conoció del descubrimiento saussureano recién en 1964: "Basta con escuchar la poesía, como era sin duda el caso de F. de Saussure, para que se haga escuchar en ella una polifonía y para que todo discurso muestre alinearse sobre los varios pentagramas de una partitura" (2).
Y más notable aún, que con solo leer el "Curso…", haya podido sospechar los intereses íntimos de Saussure. Es entendible entonces, que como nota al pie del texto citado, agregue: "La publicación por Jean Starobinsky en el Mercure de France de febrero de 1964, de las notas dejadas por Ferdinand de Saussure sobre los anagramas y su uso hipogramático, desde los versos saturninos hasta los textos de Cicerón, nos da la seguridad que nos faltaba entonces." (1966) (2).
Saussure se encuentra con que un sintagma, cualquiera sea su extensión, es mucho más complejo que su aparente linealidad: cuando el poeta está diciendo una cosa, al mismo tiempo está diciendo otra. Y depende de quien escucha, que la puntuación, de la que depende el sentido, se haga en un lugar u otro ("El que escucha determina al que habla", dirá Lacan).
Ahora bien, no es perti-nente considerar al anagrama como un discurso latente, con respecto a otro que sería manifiesto. Lo latente es una realidad confusa, vaporosa, supuesta, inmaterial, que no tiene nada que ver con el discurso, ya que el discurso sólo se soporta en la materialidad de las unidades diferenciales del lenguaje. Nada hay pues "latente" en el discurso. El contexto discursivo del poema saturnino atestigua que la presencia de la letra en el anagrama es materia, y que puede ser leída como escansión, no como adivinación intuitiva de un "contenido" no atestiguado, y siempre supuesto en lo imaginario. Sólo la letra permite que haya varias voces en un mismo discurso.
Saussure nunca encontró la razón para que una cadena de sílabas aisladas, pudiera escribir, leída en continuidad, un "texto otro" que "nombraba", y por momentos antici-paba, el sentido del texto.
Se descono-ce en efecto si los "anagramas" eran una técnica de escritura, "técnica del signifi-cante" diría Lacan, de los antiguos poetas y oradores romanos. Lo que sí podemos decir con seguridad es que son un modo de "leer" el discurso, que parte de una escucha en simultaneidad, múltiple, donde la materialidad de la letra permite localizar otro texto escrito en el texto.
Pero Saussure no se interroga por su posición como lector. Se pregunta por el sujeto de semejante escritura. La pregunta sin respuesta es para él: ¿quién escribe ese "texto otro?"
Lacan en cambio, había hablado en "La Instancia…" de "lo que se hace escuchar" en el discurso, no de "lo que expresa" su autor. Starobinsky por su parte, deja de preguntarse por el autor del anagrama, a quien no le concede otra "realidad" que la escucha saussureana.
Los "cuadernos..." demues-tran que "Al escuchar uno o dos versos saturnios latinos, Ferdinand de Saussure escucha surgir en forma discontinua los fonemas principales de un nombre propio (generalmente de un dios o de un héroe), separados entre sí por elementos fonéticos indiferentes. […] ... pues también en el hipograma se trata de subrayar un nombre, una palabra, esforzándose por repetir las sílabas, y dándole así una segunda manera de ser, facticia, añadida, por así decir, a la original de la palabra" (3).
La "palabra-tema" plantea un verdadero enigma y quebranta el sistema de la lengua: sólo que, como la palabra-tema nunca ha sido objeto de una exposición, no podría ser reconocida; hay que adivinarla en una lectura atenta a los posibles encadenamientos entre fonemas espaciados. Esta lectura se desarrolla según otro "tempo" (y en otro tiempo): se la saca del tiempo de la "consecutividad" propia del lenguaje habitual(4).
¿Es posible escribir una poesía tan exageradamente restrictiva? ¿Es posible que la escritura hipogramática sea producto de la voluntad, la técnica, y la conciencia del sujeto que poetiza? ¿O será que así como el anagrama descubre "un texto en el texto", pueda revelar también "un sujeto en el sujeto", esto es, un escriba inconsci-ente?
Si los a-nagramas se ex-plican sólo por exigencias de la técnica, pues bien, ellas no terminan ahí. El poeta pa-dece aún otras imposiciones: "Como si no bas-tara semejante aumento de cade-nas, Saussure des-cubre otras nuevas, cuyo rasgo es la reduplicación obligatoria de cier-tos fonemas" (5). Se trata de la exacta "paridad", es decir, repetición en número par de los fonemas de un verso, llamados dífonos por Sau-ssure. Casi todo verso se compone de esta manera:

dos veces ouc (Loucanam, abdoucit)
dos veces d (opsidesque, abdoucit)
dos veces b (subigit, abdoucit)
dos veces it (subigit, abdoucit)
dos veces i (subigit, opsides)
dos veces a (Loucanam, abdoucit)
dos veces o (omne, opsides)
dos veces n (omne, Loucanam
dos veces m (omne, Loucanam)

¿Pero no es acaso la repetición la ley misma del lenguaje en la medida que está compuesto por un número limitado de unidades elementales? ¿Es el poeta quien acepta estas cadenas, o él está atado a estas cadenas sin saberlo? Saussure, citado por Starobinsky, duda entre ambas posibilidades, pero, es evidente, algo le impide concebir un saber, sin tener a mano un sujeto a quien atribuirlo: "...puede parecer que es el ritmo del verso lo que está en juego y que, tratando de marcarse más, produce iniciales de palabras semejantes, bajo un principio que no implica en absoluto el análisis de la palabra por parte del poeta". Pero llegado a este punto, un cierto vértigo de lo real lo hace retroceder: "... para satisfacer esta segunda condición del carmen, afirmo en efecto (lo que será mi tesis a partir de aquí) que el poeta se entregaba, como oficio habitual, al análisis fónico de las palabras. […] Desde el simple punto de vista fónico, para satisfacer al dios o a la ley poética, el poeta debía prestar atención a todas las variedades del nombre" (6).
En su comentario de estos pasajes, Starobinsky no se muestra tan seguro de que se trate del trabajo del poeta. Pareciera decir: trabajo hay, pero ¿de quién?: "La hipótesis de la "paridad" silábica atribuye al poeta una extrema atención a la sustancia fonética de las palabras. Los hechos de simetría fónica comprobados aquí son notables, ¿pero son efecto de una regla observada (de la que no se habría conservado ningún testimonio expreso)? ¿No se podría invocar, para justificar esta multiplicidad de respuestas internas, un gusto por el eco, un poco consciente y casi instintivo? ¿Es necesario que el ejercicio de la poesía entre los antiguos se asemeje más al ritual de la obsesión que al ímpetu de una palabra inspirada?
Saussure nos deja su azoro, pero las cosas no cambian demasiado con Starobinsky. Si bien rechaza la hipótesis de una versificación ridículamente obsesivizada e intencional, termina atribuyendo el fenómeno al "ímpetu de una palabra inspirada". Ante la imposibilidad de concebir a un sujeto dividido estructu-ralmente, recurre a la idea humanista del "espíritu" creador.
Pero Starobinsky no es ingenuo; su pensamiento se alimenta de todo el movimiento intelectual europeo que venía poniendo en tela de juicio la unidad y primacía del sujeto.
Eran los años 60, época en que Michel Foucault pronuncia su famosa conferencia "¿Qué es un autor?", donde afirma que en el texto, el autor no cesa de desaparecer. A lo que Lacan, que asiste al evento, responde: "no se trata de la desaparición del sujeto, sino de la dependencia del sujeto" (7).
Aplicado a nuestro tema, este concepto de sujeto no puede ser más esclarecedor. El poeta de los versos saturninos es un sujeto dividido entre su "inspiración" y las vías trazadas por las leyes del lenguaje que van dejando sus marcas en el texto.
Los anagramas, leídos por el psicoanalista, devienen una prueba de un "saber insabido", soportado por el poeta; un saber que escribe por su cuenta, y que muestra la repetición y la legalidad propias del inconsciente freudiano a expensas de la unidad del sujeto.
Es impactante el ex-perimento que Starobinsky realiza, abriendo un texto cualquiera, no ya latino antiguo sino francés moderno. Por ejemplo, en Viejo Saltimbanqui de Baudelaire, lee al azar:
Je sentis ma gorge serré par la main terrible de l´hystérie.
Todo ocurre como si la palabra final (l´hystérie) estuviera siendo implacablemente anun-ciada por sus fonemas constitutivos (is-terri), en una secuencia significante que una vez recons-truida, resulta difícil atribuir al azar.
La existencia del discurso "hipogra-mático", verdadero "texto en el texto" (no "bajo el texto" como sugiere el término "hipograma", es de una realidad irrefutable y evidente, pero no así la del sujeto autor, a quien debemos concebir como descono-ciéndose en su dependencia de la materialidad de la letra. En los anagramas hay efectivamente un plus de sentido, que no se explica por un sentido oculto de origen misterioso, sino por la recreación que la lectura hace de él.

___________________________

* Doctor en Psicología. Docente e investigador de la Facultad de Psicología, de la Universidad Nacional de Mar del Plata.

____________________________

De yapa, "The Death of Ferdinand de Saussure", por The Magnetic Fields, 1999.

El día que Lassie se fue a la luna

A ver quién le mete el perro a quién. La cosa es que cierta maduración del lenguaje funciona si, y sólo sí, esa lengua a la que se convoca porque sí, es a la vez la afirmación de un proceso sobre el lenguaje. En este carraspeo de la lengua estamos metiendo un "perro" tan grande que, por más que le pese a quien le pese, ese animal, ficticio, termina ladrándonos. Eso es la escritura, y en esa metida de perro, si es que se permite un término sub-académico, está la génesis de lo que debiera ser proceso, pero no lo es. ¿La escritura se fue a la luna, lo mismo que Lassie, llamada Laika? No lo sé.

La literatura parece no tener interiores sino fallas, pequeños accidentes de orden magmático, por los cuales viajar de manera anticipada conformaría una lectura incorrecta del asunto. Las fallas son necesarias porque invierten la idea de accidente por la de incidente: el primero es recibido, y en él lo azaroso es parte del ritual arquetípico de la escritura; lo segundo es provocado, por lo cual la certeza de que el creador está interviniendo se hace más nítida, real, hasta cierto momento de la ficción. Toda intervención devenida incidente acciona en favor de la transformación, la metamorfosis (y si fueran los setenta, u ochenta: el travestismo). Laika se complementa en Lassie, que no viajó a la luna, pero lo hubiese hecho porque así era su genética autoindulgente.

A veces pienso que la escritura pertenece al dominio de la hipnósis, ya que creemos en lo que ella inscribe, sean o no sólidos nuestros cimientos. Pero lo que un escritor no puede es ser "más bueno que Laika atada". Laika está podrida en el espacio, y esa es la única certeza en la que la literatura funda sus derechos sobre todas las normas. Se supone que murió, incluso que se despidió estresada. Otros creen que simplemente se calcinó (apuesto a esta última opción: 10 a 2); y también se supone, o bien se cree, que Satélite y Perra pasaron a mejor órbita, y Då svidaniya!. Ergo, Lassie podría haber viajado en la Sputnik 2. Sobre lo válido reemerge la ficción, cuya matriz es lo real. Pero no vuelve a emerger como una revalidación de títulos antiguos, sino porque su función en la escritura es revelarse desde lo profundo hasta la superfice. A veces creo que ficcionalizar es tomar aire, sólo unos minutos, para después hundirse y recolectar maneras de proveer oxígeno a la escritura. Algo de eso. Pero qué bien se escuchan los Camper Van Beethoven.

Camper Van Beethoven, "The Day That Lassie Went to The Moon", seguido de "Seven Languages", en el Safari Sam's, 15 de enero de 2007, Hollywood, California.

Derecha

MC5, en una versión en vivo del clásico Louie Louie, pero en clave Detroit. En el Kulttuuritalo, Helsinki, Finlandia, 17 de noviembre de 1972, sin Rob Tyner, el cantante principal.

1. Eso concéntrico. Ello cóncavo. Aquello convexo. El modo es el ditirambo de la predilección. El suceso acaso creativo estrella su vínculo ante la mirada de fantasía. El cambalache, el espejo del otro, el reflejo que se refracta y no lo sabe. ¿Acaso se conocen mejor estando juntos?

2. La fábula del huevo indestructible y del pájaro atrapado, que debe imaginarse más pequeño para crearse un mundo y así volar y mantener la sensación de espacialidad, lo más cercano a la libertad. Esa es la metáfora, si es que debe hablarse en estos términos, de la creación, de cualquier creación. Rob Tyner nos grita motherfuckers en el tímpano ya perforado. El sonido Detroit reasigna la materialidad. El mundo es esa materia conocida como conclusa, pero que en sus pliegues se entiende como concéntrica, cóncava y convexa. Nada de esos movimientos sucede cuando el círculo conservador reemerge de lo que creíamos eran sus dichosas cenizas.

3. "Es este tipo de información la que guía mi escritura. Saber que vienen los muros. Saber que vienen los militares. Yo también esclavizo seres. Los encierro en relatos", dice Heriberto Yépez, en un breve tratado sobre el solipsismo. El solipsismo es el terror de la isolation descripto en un tema de Joy Division. ¿Somos el pájaro que se conforma con su cáscara inoxidable, o el animal que provoca un nuevo mundo con su imaginación de pájaro, creyéndola limitada?

4. Los muros devenidos en amenaza castrense es la otredad de la guardia que siempre debe hacerse, tal cual conocemos el final de todo cuento: dejar de leer los símbolos del peor atavismo es profesar la bienvenida del mismo. No habrá que hacer guardia como Kafka, quien vigilaba la antesala de la ley sin cuestionarla, sino provocar la caída de ese rol infame, que consume cualquier salida posible ante la presencia unilateral de la derecha.

5. Cuando escucho a MC5 estoy aún más lejos de la posibilidad de incorporar la clemencia como un patrimonio personal. Quisiera, ante las imágenes de las cacerolas PROagrarias, convertirme en un Robespierre, en un Marat antes de tomarme el último baño. Pero no. La sociedad argentina tiene inoculada la idea del disenso como una de las formas de la neobrutalidad: si te escucho, es porque esta mañana decidí escucharte y verme en el espejo del intercambio democrático. A poca gente le convence las ideas ajenas; nos hemos acostumbrado a escuchar al otro como una forma de prolongar la paciencia, o bien ponerla a prueba. La paciencia a veces no espera nada ni siquiera de ella misma.

6. El periodista Nelson Castro practica una democracia de peluquería. Una mixtura de sentido común neoalfonsinista y de erudición de manual recobra vida en cada comentario de este lugarteniente de los valores inalterables de la democracia. El doctor Nelson siempre ruega por el disenso, mientras teatraliza las supuestas demandas de la población. Pide cordura y humildad al Poder, pero recibe los augurios de una conservadora maquillada como Elisa Carrió como si fuera la palabra de la mismísima Hanna Arendt. No hace falta subrayar los kilómetros que separan a la primera de la segunda. El doctor Nelson entiende que su palabra está por encima de aquellos que opinan que el emporio periodístico que él defiende es, por lo menos, un espacio sospechable. Al ponerse en el rol de profeta de la democracia, y las buenas costumbres, se convierte cada día en la Condesa de Chikoff del periodismo. Hay que recordarle a este buen hombre que el periodismo no siempre debe ser el fiscal de la república. Se puede tomar posición, pero no utilizar un lenguaje neutro, tal vez equivocadamente democrático, para ejercer la opinión que debiera darse en forma más transparente. Si Mauricio Macri es hoy una posible alternativa política, es gracias a que gente como Nelson Castro hizo una burda campaña contra Aníbal Ibarra, durante los días posteriores a la tragedia de Cromañón. Allí no hubo análisis, sino un pedido expreso de que Ibarra se haga cargo de la muerte de 194 chicos. ¿Hará lo mismo con Macri, de suceder la misma desgracia? A Nelson Castro le molesta la forma de gobernar del peronismo. El doctor no entiende que debe enojarse con la sociedad y no con un movimiento cuyo ADN es reproducirse instantáneamente mientras se tiene el bastón de mando. El periodismo de TN y Clarín no se pregunta quiénes son los manifestantes procampo, porque todo le parece muy espontáneo, y lo natural, se sabe, no está en el reino de las explicaciones. Lo que debería explicitarse es que existe un acuerdo tácito entre el gobierno y Clarín, donde el formato gráfico de la Noble es indulgente con el gobierno, mientras que en el cable (TN) los periodistas se convierten en una junta inquisitoria de Radio 10.

MC5, en televisión, tocando Black to Comm, octubre de 1967, antes de su primer disco. Rob Tyner es el vocalista. El gesto de incomodidad del conductor de TV no tiene desperdicio.