1.1 Siempre dos cosas. La una y la otra: nunca viceversa. Este 2010 arrancamos así. La literatura tiene sus males y son esos bolsones de espejo que seducen, y siempre se atuvieron a esto: pensar su otro. Habría que ser menos representativo, pero desde el
Ciudadano Kane, y esa imagen de hombre otrora poderoso y ya derrotado deambulando como zombie después de su segunda y última separación (o tercera, la primera fue la de su madre.
No es psicologismo barato, la película así lo explicita.
Rosebud) y pasando por su réplica infinita marcada
por el ocurrencia serial de unos espejos de pie, el mal está inoculado y corre por nuestras venas como un retrovirus. Habrá que hallar una forma de dislocar el oído cuando nos toque ese tipo de hermenéutica salvaje, enquistada en algunos claustros de la escuela secundaria, y también de
algunas
humanidades. En una conferencia sobre Heidegger (cuándo no) Derrida hablaba de que "
el hecho de que haya representación, o Vorstellung, no es, según Heidegger, un fenómeno reciente y característico de la época moderna de la ciencia, de la técnica y de la subjetividad de tipo cartesiano-hegeliano. Lo que sí sería característico de esta época en cambio es la autoridad, la dominación general de la representación". El argelino decía que todo lo que deviene presente, "
todo lo que es, es decir, todo lo que es presente, se presenta, todo lo que sucede es aprehendido en la forma de la representación". La pregunta es cómo funciona lo representativo cuando se presenta, y por qué allanamos el camino de cualquier análisis sustituyendo literalmente el sentido por un atajo que distribuya la reflexión hacia un puerto más convencional.
2.1 For example: los símbolos acuáticos en la poesía de
Martín Rodríguez (Buenos Aires, 1978) nos remiten: al útero, la cabaña, la chorrera (rompimiento de bolsa o un simple y brutal desangrado), textos que se ubican en el
lugar descendente, y no rectilíneo de los movimientos naturales aristotélicos donde, se sabe, a la tierra le sigue el agua. Y de allí, un sinfín de salidas de sentido, de esquirlas amplificadas por la sugerencia de una poesía, en todos los sentidos, proverbial. Nos parece que la poesía de
Rodríguez siempre propone una huida de la explicación para premoldear una nueva simbología. Y allí el agua sigue siendo primordial, pero en un sentido menos -justamente- simbólico. ¿Cómo es esto? No es sencillo, pero para el escritor de
Para el lado de las cosas sagradas, es mejor trabajar desde el vaciamiento de lo simbólico. Porque dentro del meollo del símbolo hay un doble juego de significaciones cuya primer parada es la razón metafórica, y como se sabe, ninguna buena literaura se construye nada más con metáforas. Y en la literatura de
Martín Rodríguez la construcción de lo simbólico se contacta con algo tan atávico o recóndito, como es cualquier peregrinación de fanáticos al altar del "Potro" Rodrigo o de Gilda. Por eso ese doble movimiento sustitutorio: primero vaciar, después llenar, pero cambiando siempre de material, aunque la matriz parezca ser la misma. Y no hablo de la declinación de símbolo, sino de la fuerza que necesita para trabajar lo no dicho como si siempre hubiese sido proclamdo. El escritor de poesía es ese poema de la página 56, de
Para el lado..., donde un Ceferino lejano a la beatificación rasca los muros, como un Edmundo Dantés bien argentino, para llevarse, sustraer una campana. Así, el poeta (llamémosle de esa manera) siempre atrae símbolos que no tienen utilidad: sólo vida en el interior de un sueño. El Ceferino-Cristo de
Rodríguez morirá cada vez que su empresa sea tan inviable como vivir un mundo terrible, sólo para robarse un aparato de reproducción de sonido, -pero de sonido simbólico, que acerca a los fieles pero también los aleja-: una campana. Aleja a los fieles, decíamos, cuando ellos pecan por incestuosos, otro signo móvil de nuestro autor.
De este modo, Martín Rodríguez corta el boca a boca de la poesía de los últimos años; es decir, para hablar de sus libros, previo hay que leerlos, no basta el mito del poeta fascinante y premoldeado para construir una poética. La poesía crea míticos eufóricos, necesarios, pero retirada la fiesta se consolida la vuelta a la raíz básica del retrato de todo artista: la obra debe hablar por sí misma.
2.2 Si la poesía tiene lugar en todas partes eso no se limita al sentido o al texto, en el aspecto libresco de esta última palabra. Queda por pensar, entonces, lo que ocurre hoy en nuestro mundo. En el momento en que la poesía se convierte en un motivo, su estrategia móvil comienza a indiferenciarse. El complemento de este juego son las referencias que
refieren a otras referencias. De esta
forma, la escritura se aleja de esa "voz celestial", que fuera entendida, durante tanto tiempo (algo bien
huidobriano) como suplemento de la naturaleza. Habría que proponer algo más que sentencias, y para eso esta última: la poesía es un
secreto que no es secreto para nadie, algo así como un "secreto a voces". Para
Martín Rodríguez la creación es obra de un dios cuyo primer mandamiento es dejar correr la tentación y enseguida disolverla en agua hirviendo, para luego todo eso transformarse en un vientre mítico, siniestro, cobijando una criatura que pareciera no hallar su ritmo en la sobrevida.
2.3 El interés por una escritura como
Para el lado de las cosas sagradas radica en qué manera impone un encuadre más o menos visible. Pero mejor debiéramos percibir
esos límites, esos efectos paradojales de
borde.
Silvio Mattoni (Córdoba, 1969), al escribir la contratapa del libro de
Rodríguez, nombra un efecto de estructura típico, algo así como un saber: "
El tiempo y el timbre de estos poemas, que hablan de la infancia, el mito, el sueño, que aluden a los elementos primarios y a una insólita idea de eternidad, expresan el dolor y la esperanza de seguir -viviendo, cantando, escribiendo- a la vez por su carácter único y su preocupación fragmentaria". Podríamos definir como socio-político a este texto, pero sería una trivialidad que no satisface, porque sigue siendo a este respecto un tándem crítico muy limitado, se vuelve ciego a su propia preceptiva, o como diría Derrida, "
a la ley de sus perfomances reproductivas, a la escena de su propia herencia y de su auto-autorización", porque todo ello, en suma, se llamaría lisa y llana escritura.
2.4 Este breve ensayo se titula "
Poesía y presentismo", hagamos entonces dos salvedades del caso, para seguir adelante con el análisis.
1- Existe en filosofía lo que se llama "ontología del
presentismo", que sostiene que sólo existen los objetos y tiempos presentes, y que la principal razón filosófica para aceptar el presentismo es que permite solucionar el problema del
cambio sin convertir las propiedades intrínsecas de un objeto en relaciones. Pero en el reverso de ese concepto surge otro, más controversial, tal vez en exceso gratuito, y que se vincula con lo propuesto aquí como materia de análisis: se rata del denominado
growing block universe, o bien
evolving block universe,
una particular teoría de la filosofía del tiempo, relacionada con el llamado
eternalismo, con McTaggart
a la cabeza en medio del más rancio idealismo inglés, una suerte de hegelismo tardío. En esa idea, el pasado y el presente existen, pero no así el futuro. El presente sería, por tanto, el lugar donde se supone que se produce cierto crecimiento (
growing block universe), observable a nivel científico lo mismo que una lonja muy delgada de espacio-tiempo, que se vuelve incesante, como los fotogramas de un film, y por lo tanto, una virtual narración metonímica. Ese movimiento se observa claramente en un texto de
Para el lado..., en donde la secuencia está mostrada en reversa: "
(...) Aguas mansas / que llegan secas a sus pies, / y se mojan en la tarde / al pie de un sauce, recobran el agua / del llorón. Así son las aguas / del diluvio (...)" (pg. 19). Allí podríamos interesar esa idea de eternidad de
Rodríguez, donde el futuro es reconstrucción pura; desde las ruinas (el pasado) hasta el presente de las mitologías urbanas, ir hacia adelante no es un viaje en el tiempo, sino una reubicación sintagmática de las convenciones utópicas. En el texto de
Martín, la utopía vale por su movimiento lateral, huidizo, en un suelo plagado por el sentido más profundo del valor de un ideal. Algo semejante a un movimiento de
guerra de guerrillas, aunque de conceptos móviles que inyectan toda sintaxis, resocializando el valor nominal de la palabra.
2- A la idea de
presentismo también se la conoce desde su connotación laboral. Se considera presentismo cuando un empleado realiza sus actividades laborales, pero por cuestiones
emocionales no desempeña sus funciones al cien por ciento. ¿Y si el poeta actual no desempeña sus funciones al tope de sus posibilidades, y sólo le importa relativizarse en el dominio del espacio, que es la burocracia del efecto? Tomamos
Zettel (
Letranómada, 2009), tremendo libro del querido
Héctor Libertella (Bahía Blanca 1945 - Buenos Aires 2006). Pues bien, en referencia a la muerte -"ese acontecimiento retrospectivo"-, el escritor bahiense hacía referencia a ese anverso del tiempo que es la ausencia de futuro: "Esa cosa de irle pidiendo cosas al futuro para devolvérselas, al final, intactas. Como si uno no hubiera
vivido".
Como si uno no hubiera vivido, es afirmar: como si
no hubiera nacido. Y allí está una de las claves de la poética, o mejor, de la materialidad de cualquier libro de
Rodríguez: siempre, en cualquier movimiento presuroso de sus versos, el autor se encuentra en medio de un génesis. Cada vez que su poesía se empantana en hilachas, o colgajos de violencia, de inmediato vuelve como de un sueño, un purgatorio personal, un no lugar que desemboca en el relato intrauterino, del que el autor siempre tiene una versión novedosa. Decíamos, ese génesis, a veces se muestra como vientre materno; otras, el vistazo de la resurrección; la mayoría de las veces, el edificio en
working progress de la autoconciencia.
Como si uno no hubiera vivido. Creo que
Martín Rodríguez podría haber firmado junto con
Libertella tamaña aseveración: regresar sin marcas personales del porvenir es sentirse
in aeternum un niño desahuciado y sin conciencia. La poesía de
Para el lado de las cosas sagradas clama por ese alma acrílica que escenifica los dramas latentes y sugeridos del texto: la indigencia, el incesto, el desplazamiento social, la brutalidad de la palabra en esa
ruptura glacial con que se manifiesta la fuerza vital de cualquier hombre. Pero todo eso
Rodríguez lo administra con la distancia necesaria y la diversificación máxima de nombres y espacios, como para que su libro semeje una traducción del isabelino. Elegancia más alto relieve. Como diría
Santiago Llach en el postfacio de
Lampiño (Siesta, 2004): "
El discurrir monolingüe: el lugar donde la voz 'entra'. Quiero decir: no solamente subyuga, también reconoce".
3.1 Decíamos, con relación a
Para el lado de las cosas sagradas -y también a
Héroes, de Silvio Mattoni, aunque cabría decirlo, de la misma manera, para buena parte de la poesía argentina reciente- que esta obra presenta una idea focal de génesis. Cuando abordamos la pregunta, cualquiera fuera ésta, incluso la que mayormente nos representa como géneros propios de la impotencia especular, no podemos sino dirigirnos a nosotros mismos para refinanciar nuevas dudas. De esta manera, el diálogo es la fórmula perfecta donde la invención consigue localizar el sentido original de la tradición oral; es decir, el traspaso discursivo. Pero en poesía, el uso del diálogo tiene que ver con lo dialógico, y básicamente, con el descentramiento de cualquier principio de irreductibilidad del proceso creativo. Todo poema, conforme Gadamer, y entendido como producción de sentido, siempre es diálogo. Así, se disuelve el objeto para ser sólo sujeto de un secreto dicho a medias. La condición clandestina de la generación de los 70, a partir de la señalización
in media plaza del Padre (Perón, Montoneros, imberbes, etc.), retira por simple eliminación la clasificación edípica del inconsciente, ya no colectivo.
Por eso sobrevivir a la cacería paramilitar significó, para muchos, la búsqueda del tiempo suficiente para recomponer los puentes del sujeto y recobrar la visibilidad, salir de ese "debajo de la superficie" al que toda una generación de jóvenes había quedado pegada. Aquí la pregunta válida sería la siguiente: ¿por qué reflexionar sobre estos ítems, cuando podríamos referirnos lisa y llana a la poesía de
Rodríguez y
Mattoni? La respuesta tentativa, y por demás gratuita, es la siguiente: porque que todo se volviera
clandestino, en parte,
modificó la noción de presente, e impuso aquella de
presentismo; es decir, ya no se reconocerá como propio el "objeto en relaciones", sólo tendrá franquicia el pasado y el presente, mas no el futuro, que es la pasta base del porvenir, o para decirlo con mayor precisión, se
deja para más adelante la idea de utopía. Nunca un término más utópico, verdad? Pero con sus diferencias, las obras de
Mattoni y
Rodríguez reemergen de esa clandestinidad
señalizada, instalándose en un presente móvil, cuyo pasado y futuro abrevan sin condicionamientos al poema, como forma de regenerar las condiciones para una nueva discusión sobre qué escritura estamos diseñando quienes escribimos, después del
tsunami global de los últimos 30 años.
3.2 No parece casual que
Mattoni fuera quien nos introdujese en el universo del último libro de
Martín Rodríguez. Los dos trabajan sobre los
hilos de un telón familiar. Tal vez la diferencia radique en que para uno lo familiar es
un circuito paradojal de flujos, donde el origen no es un punto de partida sino el lugar que ya se ha dejado atrás, y para otro, ese origen es el núcleo de una "trama paranoica que inventa su filiación", como se marca en un tramo de la contratapa de
Poemas sentimentales (Siesta, 2005). Volvamos un momento a lo que
Llach dice sobre
Rodríguez: "
no solamente subyuga, también reconoce". Ese reconocimiento, ese momento de valoración del signo, para
Mattoni también se traduce como invención radical, aunque "subyugue" de otra manera. "¿Para qué querés ahora orgullo y armas, / si sos la sombra de un nombre?", se preguntaba
en su poema "El ciruelo", perteneciente a su último libro
, Héroes. En esos poemas el privilegio del habla no siempre está ligado al carácter institucional, convencional, arbitrario, del signo poético. Por eso sería mejor hablar en términos de
pacto autobiográfico, que es la contravención de la prosa y la materia reactiva de la poesía. Y hallar un ritmo propio en ese terreno movedizo sólo se consigue cuando se tiene como destino pasar por alto a la metáfora. De otra manera, los poemas de
Mattoni se hubiesen vuelto algo manieristas, y en el peor de los casos, previsibles. Ese es su borde, su casi abismo, y por eso sus textos generan análisis aventurados sobre la utilidad de leer una suerte de neo-clásico en pleno siglo XXI. Pero en verdad, el libro de
Silvio Mattoni debiera leerse como un texto sobre el impacto de las interferencias en la escritura. Una interferencia es cualquier proceso que altera, modifica o destruye una señal durante su trayecto, en el canal existente entre el emisor y el receptor.
Héroes funde estos dos mecanismos constitutivos de la enunciación. Ya lo venía haciendo
Mattoni en otros libros suyos, particularmente en el cuarteto formado por
Hilos,
Poemas sentimentales,
Excursiones y
El descuido.
Pero en
Héroes se da un fenómeno distinto: el libro no sólo comprende todos los procedimientos perdurables que instituyen el signo, sino que también recategoriza el juego prescrito de las diferentes inscripciones. Por ese motivo, la escritura del poeta cordobés parece descatalogada, justamente porque se define desde la reinserción de un palimpsesto personal, que es esa marca
autobiográfica a la que hacíamos mención. Es una operación directa sobre la lengua (tal vez la más directa de todas), y por eso mismo cualquier intento por ordenar una lectura somete al lector, a todo crítico, a un ejercicio amplificado de los modos de interesar el significado. En ese aspecto, no bastará debilitar nuestras certidumbres teóricas sobre la identidad desarrollada en ese yo circular del texto de
Mattoni, sobre todo en cuanto a aquello que queramos saber, respecto a un nombre propio.
3.3 El distingo entre ficción y autobiografía no es una polaridad, y aquí valdrá hacerse una pregunta que se la formulara en su oportunidad Genette, y rescatada más tarde por Derrida: ¿es posible permanecer dentro de una situación insoluble? Y la situación insoluble está en la escencia de ese distingo, ya no como dicotomía, sino como sistema de referencialidad en la escritura. Esa doble lengua enriquecida con los aluviones de su historia, hace de un poema como "Heroísmos" ese locus que anuncia la cuestión dolorosa. Hay pocos poetas que puedan extraer del dramatismo semejantes secuencias personales. A ese poema cabría enmarcarlo en una letal cita de Plinio, aquella que señalaba que "siempre resulta prematura la muerte de aquellos que preparan algo inmortal". Y "Heroísmos" trabaja sobre ese pasillo que martiriza la historia natural del yo. Sin embargo, no siempre los poemas de Héroes mantienen ese diálogo con el límite del dolor, a pesar de que en todos los textos existe una urdimbre melancólica y un peso existencial que se respira como la niebla en los films góticos clase B de Roger Corman: todo forma parte de un mismo clima. Sonido y sentido. Decíamos que no todo es doloroso, porque en los poemas de Héroes -y esto también es una marca registrada (©) de cierta parte de la obra de Mattoni-, exista o no sufrimiento, el yo que escribe realiza un camino de aprendizaje. En el texto "El baño", que narra los primeros aseos de un bebé (más precisamente una de las "bebés Mattoni"), Silvio pone la mirada en su compañera cuando baña la criatura, la describe serena y segura de lo que hace, hasta el punto que el poeta reconoce que sin esa mujer no se hubiera animado "a ser lo que creí / que no podría". De esta manera, un trabajo inmenso con el lenguaje debe evitar la transgresión de cualquier proyecto clásico en función de cierta cosa empírica. Esto supone una especie de doble registro en
la práctica: hay que ir a la vez más allá del presente y del registro metafísico, para acentuar un movimiento desde el origen familiar del relato poético de Mattoni. En ese sentido, los textos de Héroes se vuelven pariente de la obra doméstica del cubano José Kozer: hogar, hijos y mujer forman una ferviente resistencia, un repliegue sobre el hogar que no se anexa a otro modo que no fuera la fe en el calvario del dolor. En algunos de los poemas de su trabajo anterior, El descuido, está el germen de esta visión "heroica". El poema "El etrusco", por ejemplo, nos da una punta, el germen del libro editado por CILC. El texto comienza con los siguientes versos: "Acaso un héroe no es un monstruo excepcional, / sino el máximo dueño de la repetición / que no olvida el momento ni la casa / donde supo quién era". Se podría afirmar que todo Héroes es la anamnesis de ese texto. Mattoni, en ese aspecto, se vuelve un recolector, ya que apunta a traer al presente su pasado inmediato, o bien recuperar la información registrada en un árbol genealógico muy peculiar. Pero todo lo dice, lo inscribe, como si fuese un albañil que retoma mentalmente los primeros pasos de una casa. La memoria de nuestro autor selecciona, y a su manera, organiza el recuerdo cuando lo circunscribe al dominio radial de su domus.
4.1 Pero finalmente podríamos -por un instante hecho de especulación pura- amalgamar ambos textos. Sería un interesante ejercicio poder leer tanto Héroes como Para el lado de las cosas sagradas, desde un sitio ligado a la improbabilidad, y de esa manera sustraerse de los límites internos de una red de rupturas que, en definitiva, traza una intervención suspendida entre las dos obras. Volvamos un minuto a Derrida, y sobre todo a uno de sus últimos textos, Béliers. Le dialogue ininterrompu: entre deux infinis, le poeme, una conferencia en memoria de Hans-Georg Gadamer, en 2003, y como telón, una reflexión entrecruzada sobre un poema de Paul Celan. En un tramo de ese texto, Derrida cita una frase de Gadamer sobre la idea de sujeto: "El subjectum de la experiencia del arte, que subsiste y perdura, no es la subjetividad de quien la hace sino la obra de arte en sí". 
La construcción que se propone es la subjetividad del texto, de la obra, por lo cual el yo poético se ubica en un lugar alejado de la autoridad validada por la sintaxis, para proponerse como organismo vivo de todo el poema. De esta manera, el yo no está oculto, sino camuflado. La pregunta que cabe, en este contexto, es la siguiente, ¿por qué la lectura de estos libros importan (incluso en el sentido económico) una disposición anterior, que es exterior a la lectura? U otro interrogante: ¿cuál es la fase previa para convertirse en un lector de Silvio Mattoni y de Martín Rodríguez? Suponemos que la mejor manera de entrometerse con textos que dificultan, a su manera, el grado cero de lectura, es vincularse con ellos perdiendo la noción de jerarquía. En las dos obras coexisten esquirlas de un nonsense urbano, y da la impresión que todo eso es parte de una descategorización general que suma una resistencia que todo lo enriquece. Contrarios a su propia habilidad, tanto Héroes como Para el lado de las cosas sagradas, trabajan contra el gusto: en el de Rodríguez, sería una resistencia contra la propuesta serial de alejar lo metafísico, que en este caso mucho tiene de armado general del mito, en sus poemas; y en el de Mattoni, existe la idea rotativa de sacrificar la impersonalidad en función de involucrar la primera persona como una voz que muestra hasta qué profundidades puede llegar el dolor cuando se inscribe en un árbol silbante de afecto. Tocar lo cotidiano como si se tratara de una tragedia personal. En ambos casos, la escritura no es moral, y en donde la preeminencia mecánica del disloque rousselliano (pienso en algunos pasajes de Impresiones de África), factura instantes que se engranan como dientes de un solo ruleman. En ellos, la escritura nunca es deliberada: sobreviene. Y en ese sentido final, cabe recordar lo que se dijo alguna vez con relación a Levinas: "No debe haber protocolo a un don, ni preliminares que se demoren en las condiciones de posibilidad". Ese parece ser el microscopio por donde se lee toda escritura de riesgo.
1 y 7 de enero de 2010
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* Héroes, de Silvio Mattoni (CILC, Colección GAMA, noviembre 2009) y Para el lado de las cosas sagradas, de Martín Rodríguez (El niño Stanton, julio 2009).
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Dos menciones necesarias: este breve ensayo se alimentó de algunas lecturas fundamentales: El presente. Poesía argentina y otras lecturas (Alción, 2008), de Silvio Mattoni, y que incluye un ensayo "Rodríguez: el nacimiento del presente", sobre Maternidad Sardá (Vox, 2005), de Martín Rodríguez; y también le debe mucho a "Algunas ideas en torno a Lampiño", postfacio de Santiago Llach, para la edición de Lampiño (Siesta, 2004).
Lo que los gitanos le dijeron a mi abuela cuando aún era pequeña
El significado 
2-
Por otra parte, su mecanismo de estructura compositiva puede verificarse en un excelente entrevista de Enrique Mallen publicada en el número 11 de la revista Tsé-Tsé (2002), y en donde Eduardo Espina define a su poesía como un intento de “observar al instinto como una estructura que puede ser desarmada y extendida, y no como un caos sucesivo y exasperado que esconde su origen y niega su sentido”, presentando a la vez una estructura “detenida y desarmada”. De este modo, el escritor uruguayo no formula una discurso poético convencional, ya que 
